Whiplash-Damien Chazelle-2014

Drama + Drum = Whiplash

سینما عرصه نمایاندن تجربه ها،پویش ها و نظرگاه آدمی از جهان پیرامون اوست.اگر اندیشه ای که قصد سینمایی نمودن اش را داریم،پویش ذهنی ما نباشد-حیات ما بدان گره نخورده باشد-ناتوان از عینی نمودن آن خواهیم گشت.مگر اینکه آن اندیشه را اندیشیده باشیم و از آنِ ما گشته باشد و حدود و ثغور عینیت آن را نیز بدانیم.برای بیان یک پویش در عرصه های هنری- خصوصا سینما - نیاز به حیاتی اولا همراه با محیط پیرامون خویش و ثانیا با محیط آن پویش است.

Whiplash اولین اثر جدی دیمی ین چازل است.جوانی که دو پویش جدی در حیاتش همواره مطرح و در رفت و آمدی در هم آمیزنده بوده است؛سینما و موسیقی.سینما را در دانشگاه هاروارد آموخته و موسیقی را نیز از دبیرستان موسیقی.موسیقی را پس از آموختن، تجربه نیز نموده است.چرا که آموختنِ بدون تجربه،کاری است حبط.او با دانش سینما و تجربه ی موسیقی توانسته به قلمرو "فرم سینمایی موسیقی" گام نهد؛تصویری نمودن حیات موسیقایی: ساز،صوت و نوازنده.قلمرویی حیاتی و سترگ که حتی فیلمی پرآوازه چون آمادئوس نتوانست به آن گام نهد.

Whiplash الهام گرفته از مقطع مهمی از زندگی شخصی کارگردان در دبیرستان موسیقی و تمرین ها،الگوهایش - بادی ریچ و... - ترس ها و کابوس هایش از مربی مستبد موسیقی اش می باشد.او شخصیت  خویش را در قالب اندرو نیمن و مربی اش را در قالب ترنس فلچر به ظهور رسانده است.ترس از مربی باعث ایجاد انگیزه در او می گشته که درامر خوبی شود.همین گزاره - ترس ایجاد انگیزه می نماید - که اعتقاد جدی چازل است به نحو محسوسی در اثر تثبیت شده و باورپذیر می گردد. دقت در انتخاب بازیگر وجه مهمی از باورپذیری Whiplash را به خود اختصاص می دهد؛مایلز تلر_ایفاگر نقش اندرو_از پانزده سالگی درام می زده است و سیمونز_ایفاگر نقش فلچر_به مدرسه موسیقی رفته و رهبری گروه را می شناسد و با آن چهره ی سنگی و اندام با هیبت،حتما گزینه ای مناسب تر از او به ذهن نمی گنجید.او با بازی مقتدر و قوی خود،حس تنفر و انزجاری نسبت به شخصیت خود در دل مخاطب می گذارد که فراموش نشدنی است.

پیرنگ فیلم به نحور بارزی تحت تاثیر پیرنگ های ورزشی است؛مسابقات فرعی مقدمه ای است برای مسابقه اصلی و نهایی،چنانچه بنا به گفته ی کارگردان؛نقشه راهش فیلم گاو خشمگین - ساخته ی مارتین اسکورسیزی - بوده است.Whiplash بر محور قهرمان منفرد فعال  می گردد به اضافه افراد مرتبط با او؛پدرش،دختر مورد علاقه اش- نیکول - و مربی.مربی از همان سکانس نخست حضور دارد و با توجه به میزانسنی که با اندرو تشکیل داده اند،می توان دریافت که قطب دیگر فیلم اوست.به مرور او را می شناسیم؛فردی سادیست که به باور خودش دارای کاریزما و قدرت رهبری است.معتقد است با اِعمال خشونت و دگرآزاری می شود موزیسین موفقی تربیت نمود؛کاری که  تا به حال در آن زبون و محسور بوده است.اما به سرگذشت او و عاملی که منتج به سادیسم وی گشته است پرداخته نمی شود؛گویا صحنه هایی از زندگی شخصی او در خانه و مترو و... فیلمبرداری شده و در نهایت به تصمیم کارگردان حذف شده است؛نتیجه این حذفِ نابخردانه این شده است که خشونت او تاثیر گذار ولی غیرقابل فهم است.از پدر اندرو فقط در می یابیم که معلم است؛معلم چه را نمیدانیم!او نه به عنوان پدر پرداخت درستی شده و نه به عنوان معلم.

شخصیت اصلی و محوری داستان،اندرو نیمن است که از همان آغاز او را به مرور می شناسیم؛فیلم با صدای درام آغاز می شود؛بدون تصویر.پس از اوج گرفتن ضرب درام،نواختن آن قطع می گردد که همزمان درامری را پشت درام،در یک نمای خیلی دور،داخل یک اتاق در انتهای راهرویی می بینیم.دوربین به آرامی به سوی او حرکت می نماید؛این نما با چنین میزانسنی - فردی در عمق قاب،در چارچوب اتاق - و با حرکت به سوی او،معرف این است که تمرکز درام(Drama) متوجه این درامر و درام(Drum) اوست.پس از ورود به اتاق متوجه می شویم که نمای متحرک به جلو،از آنِ نقطه دید مربی بوده است؛در همین زمان اندک،از طریق میزانسن؛شخصیت اصلی،ساز و نیز قطب مقابل او به ما معرفی می گردد.

در ادامه به صحنه ای موجز ولی مهم و شخصیت پردازانه برمیخوریم؛اندرو از آسانسور خارج گشته و به سمت مکان - صدایی مبهم   می رود.با او پیش می رویم،به تعدادی جوان می رسد که گویا مهمانی شبانه ای ترتیب داده اند.در حالیکه به سیاق اکثر جوان های هالیوودی گمان می بریم که او نیز اهل عیاشی و از شرکت کنندگان در مهمانی است ولی با سری از حیا افکنده از کنار آنها عبور کرده و به خانه اش وارد می شود.در این صحنه فیلمساز به مانند سکانس آغازین از طریق معرفی بصری که اَهَم اجزا سرشت فرم سینمایی است و نیز به طورغیر تجریدی،وجه دیگری از شخصیت اندرو - حیا و عزت نفس - را بر ما تعیّن می بخشد.اگر به جای این در جمله ای شعاری به دختر می گفت:من با حیا هستم و به مهمانی های شبانه نمیروم؛دافعه مخاطب را به دنبال می آورد.چرا که هر که بگوید من با حیا هستم و یا دیگران بگویند او با حیاست،تعهدی برای او ندارد که عیاشی نکند ولی اگر موقعیت عیاشی در مقابلش ایجاد شد و مسیر خود را تغییر داد و به آنجا نرفت،اطلاق حیا به او واجب و باورپذیر می گردد.وقتی چنین شخصیتی برایمان باورپذیر گشت و او را شناختیم،همدلی و تعلق خاطرمان را تا حدی بر او روانه می داریم که با زخم شدن دستش بر اثر ممارست زیاد در درام زدن،تو گویی زخمی بر جان ما نیز وارد آمده و همراه با او درد می کشیم.

حس حاکم بر صحنه ها به خوبی در Whiplash از طریق تصویر و میزانسن به مخاطب می رسد.در فیلم رابطه ای بین اندرو و دختری که در بوفه ی سینما کار می نماید ایجاد می شود که از نظر عاطفی کمتر عمیق و جدی و بیشتر سطحی و مقطعی است.اما اجرای این رابطه،مقدمه و مؤخره آن و عینی نمودن حس موجود بین این دو،این رابطه را حائز اهمیت نموده است. در اوایل فیلم،اندرو به سینما می رود و در هنگام خرید تنقلات از دختر فروشنده؛صحنه با دو کلوز آپ - ابتدا از چهره ی پسر و سپس از چهره ی دختر و لبخند تاثیرگذارش بر پسر - و سپس یک لانگ شات که اندرو به سمت دوربین حرکت می نماید و با یک بازی اندازه و مکث و چرخش سر به سمت دختر و سپس فوکوس بر چهره ی بهت زده ی دختر،اجرا می شود.صحنه بدون دیالوگ گزاف و تنها از طریق تصویر ما را متوجه تمایل این دو نفر به یکدیگر می نماید.در دیدار اول بین این دو،آنها را در Two Shot - نمای دو نفره - نمی بینیم؛چرا که این نما حاوی قرابت حسی و عاطفی است.در دیدار دوم اما آن دو را در Two shot می بینیم که رساننده ی پیشروی حس آن ها به یکدیگر است.در 4 ملاقاتی که اندرو با نیکول دارد،کارگردان حد رابطه ی آنها و میزان قرابت را با توجه به عمق اندک رابطه،محترم و موقر نگاه می دارد؛چنانکه در 4 ملاقات بین آن دو میز-حریم-وجود دارد که به درستی مانع از مُلوّث شدن رابطه می گردد.اما در سومین ملاقات-پیتزافروشی-دوربین که نمای روی شانه کلوزآپ می گیرد،در یک نما به زیر میز سرک کشیده و نمایی خیلی نزدیک از پای دختر که متجاوزانه به پای پسر نزدیک می شود،می گیرد که همانا حاکی از میل مسموم دختر بر خلاف میل پسر است.در همین سکانس شخصیت اندرو و نیکول و تضاد عمیق بین آن دو بر ما معین می گردد؛اینکه دختر حیران است و پسر هدف دار و پویا.دختر هر چند کلمه در میان یک "نمیدانم" انفعالی می گوید ولی اندرو نه.دختر برای چند مدرسه درخواست داده است تا اینکه یکی او را پذیرفته است ولی اندرو بهترین مدرسه موسیقی کشور را خود "انتخاب" نموده است.اندرو اگر ضعفی هم دارد نمیگوید "نمیدانم" و "نمیتوانم" بلکه با "میتوانم" آن را به قوت تبدیل می نماید.با وجود این دلایل و اضداد بنیادی فکری او با نیکول اما در ملاقات آخِر با دختر،دلایلی وهمی و بدبینانه برای جدایی می آورد که مخاطب را قانع نمی سازد.در همین سکانسِ "جدایی" ،فیلمساز به خوبی از طریقی که قبلا عرض شد ما را به حس جدایی حاکم بر صحنه آگاه می سازد؛هنگامی که اندرو دلایل اش برای جدایی را ذکر می نماید،تغییر حالت به جا چهره ی نیکول- از شادی به بهت – را شاهدیم و سپس دوربین با زومی آرام به جلو - و نه روی دست و سرسام آور - ما را به درون آشفته و نگران او می برد و همزمان در تدوینی صحیح به نمای روی شانه ی دختر- ناظر بر اندرو –  می رویم که دوربین از اندرو دور می گردد که همانا ایجاد شکاف و فاصله در این رابطه را به بهترین نحو بیان می دارد.

از آنجا که کارگردان حدود و ثغور تجربه ی خویش - موسیقی – را می داند؛نگاه یک موزیسین- خاصه درامر- به محیط پیرامونش - برگه نت،ساز،مربی و ... - را نیز می شناسد.فلذا دوربین و میزانسن اش را به خدمت این محیط موسیقایی می گیرد؛در اولین حضور اندرو در تمرین جدی با مربی،پیش از نواختن سازها،دوربین کاملا ساکن و با نمای نزدیک یا نیمه نزدیک از چهره نوازنده ها،ترس و حساب بری آنها از مربی را به ما منتقل می نماید.به محض اعلام نام قطعه Whiplash از جانب مربی،اندرو را در نمایی نیمه نزدیک می بینیم که به نت ها توجه می نماید،سپس قطع می شود به نمای نقطه نظر او که چند نمای خیلی نزدیک از جزئیات نت ها که همانا مختصات دقیقی از نگاه یک درامر است به ما می دهد.استفاده درست از تدوین در صحنه های اجرا و تمرین اندرو به خوبی به کمک هارمونی اجزاء صحنه می آید؛فیلمساز می داند ساز Drum یک ساز با دو بی رحمی است؛حسی و جسمی.به همین دلیل با نماهای نزدیک و اغلب از پایین – Low Angle – و با ریتم درونی سریع و نیز ریتم بیرونی هماهنگ با آن،ساز را نزد بیننده پرهیبت،بی رحم و ویرانگر مصور می سازد.

صحنه ی تصادف؛صحنه ای مثال زدنی است.دوربین در اتومبیل اندرو – در صندلی کنار راننده – اندرو را در حال رانندگی و نیز صحبت با تلفن در قاب دارد.دوربین کاملا داخل اتومبیل و در زاویه ای هم راستای اندرو است؛دقیقا اندازه ی نگاه فردی که در صندلی کناری راننده می نشیند.چرا؟ زیرا فیلمساز،ما – مخاطب – را در کنار اندرو نشانده و دوربین نماینده ی نگاه ماست.پس از اتمام مکالمه اندرو،دوربین همراه با تلفن پایین می آید و سپس با برخورد کامیون به اتومبیل ،ما را نیز همچون اندروغافلگیر می گرداند و با سرنگون شدنش،ما نیز مصدوم می شویم.فیلمساز طالب نهایت درگیری حسی مخاطب با فیلم و نیز تأثیرپذیری عمیق او می باشد و این مهم را نه با سینمای 4 بعدی می توان انجام داد و نه با جلوه های ویژه پر هزینه.بلکه با فرم می توان به آن غایت رسید و لاغیر.اما همانطور که پیش از این اشاره ای به ضعف باورپذیری برخی لحظات فیلمنامه شد،در این سکانس نیز برخلاف اجرای صحیح و اثربخش آن،علامت تعجبی نیز متوجه فیلمنامه می گردد؛از آنجا که کامیون از سمت راننده،با شدت برخورد می نماید،چطور اندرو فقط سر و کمی دستانش مجروح می گردد؟!پاسخ متوجه محتوای فیلم می شود که اگر اندرو می مرد،این نتیجه ی رفتار مربی قلمداد می شد- که در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد – پس اندرو در اثر تبعیت و ترس از مربی نباید می مرد.

پایان باز فیلم،نشان دهنده ی تردید صحیح کارگردان نسبت به این مسئله است که "آیا این نوع رفتار مربی با شاگرد،از او فردی موفق می سازد یا خیر؟".چرا که هم می شود گفت که این نوع  رفتار،شاگرد را فردی منتقم و متنفر از مربی می سازد و هم می شود گفت که شاگرد انگیزه می گیرد که اراده خود را به مربی تثبیت نماید.شاید شاگردان نوع اول بیشتر باشند ولی دلیل نمی شود که بر این مبنا حکمی صادر گردد.درست است که اندرو شاگردی خاص با تصمیمی خاص است ولی اگر تصمیم او اعلان می شد،آن تصمیم به عنوان محتوا و نتیجه فیلم برداشت می شد.بهترین حالت،اطلاق نسبی بودن به این مسئله است؛اندرو در اثر رفتار ناهنجار مربی،ابتدا سرخورده می گردد و درام را کنار می گذارد ولی مجدد به سوی مربی جذب می گردد،در اینکه او برای انتقام می رود یا تثبیت قوای خویش،برداشت به عهده ی مخاطب گذارده می شود.

Whiplash ترجیح می دهد بدون سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت،قصه اش را روایت نماید و مردم سر میز شام درباره اش حرف بزنند و ماندگار گردد نه اینکه با سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت باشد – ولو بدون قصه -  ولی ماندگار نگردد.    

یادداشت های جشنواره فجر 33

"من دیه گو مارادونا هستم"

کمدیی است مفرح که خنده می آورد؛نه خنده سطحی که خنده ای که از دل ناشی شده و به سر می رسد.

اثر استوار بر کمدی موقعیت است اما نه موقعیت فردی که جمعی.به سیاق آثار اخیر ایرانی،این اثر نیز رو به ازدحام شخصیت دارد اما برخلاف دیگر آثار-چه کمدی چه درام-که فاقد شخصیت پردازی اند،تا حدودی شخصیت می سازد.

موقعیت های جمعی خوب اند و اثرگذار.اما گاها فردی که موقعیت ساز است-در اینجا آقاخانی-صرفا با دیالوگ،کمدی صحنه را می سازد که به نظر نگارنده لازم است ولی کافی نه.این ضعف کمدی ایرانی است که به دیالوگ بسنده می کند و این تا جایی پیش رفته که مخاطب را نیز عادت داده که صرفا به دیالوگ بخندد؛آن هم بعضا دیالوگ های تحقیرآمیز و سخیف-البته نه در این اثر-

"من دیه گو..."کمدیی منتقدمآب است؛نقد به اجتماع،روابط،مرعوبیت به غرب ،هنر و خصوصا فیلمنامه نویسی و ممیزی نیز (نک سکانسی که هومن سیدی و دختر در پایان اثر فقط به نگاه خیره به یکدیگر بسنده می نمایند!)

نوع روایت در کمدی ما تازه است-فصل بندی و عنوان گذاری-ولی اجرا گاهی سریال های تلویزیونی را  می ماند.اساس پیرنگ؛یک نویسنده که در حال نوشتن فیلمنامه اش است  و خود در زندگی واقعی نیز با سوژه های فیلمنامه اش مواجه می شود را یکبار در فیلم هفت روانپریش(2012) دیده بودیم،اما تفاوت های ماهوی بین دو اثر است و فیلم توکلی بهتر. بازی ها عموما انداره و راضی کننده است؛خصوصا آقاخانی،خانم آدینه،بابک حمیدیان و سیدی.تنها جایی که بازی سیدی-که غالبا اگزجره و عصبی است-با حقنه نمودنِ روانی بودنش توجیه می شود همین جاست و این سوال را برنمی انگیزد که این شخصیت چرا اینطوری بازی می کند!

توکلی رو به جلو آمده و نسبت به مخاطب نزدیکتر شده است.باید به این سیاق ادامه دهد و البته کمی اوریجینال تر گردد.

"ماهی سیاه کوچولو"

یک سوال جدی:چرا جوانان ما رو به سوی فیلم و خصوصا فیلم سازی می آورند؟در شرایطی که بزرگان این وادی عقب رفته و می روند و هنوز کارگردان دارای فرم ملی نداریم،آیا جوانان ما-بخوانید نگاه نو!-می آیند تا معضل را حل نمایند یا به معضل بیافزایند؟!که به نظر نگارنده دومی است؛به غیر از عده ای قلیل که مسئله فرم دارند و امید است که در آینده به آن برسند.

حال چرا فیلمنامه نویسی که دو اثر قبلی اش-که اجتماعی اند-تا حدودی قابل تحمل اند و دارای حرف،باید رو به اکشن بیاورد؟! آن هم در وضعی که عمده نویسندگان ما دغدغه ی اجتماع و خانواده و التهاب و خیانت و... دارند!چرا نویسنده ای که به زعم نگارنده جدی تر از سایرین مسئله ی تقابل سنت و مدرنیته دارد-بنابر پیشینه اش-باید اکشن بسازد؟

"ماهی سیاه کوچولو"نشان می دهد که مسئله نویسنده اکشن نیست و کارگردان نیز؛که بین دنبال بازی و تفنگ بازی و قاب بندی  رمانتیکِ خارج از اثر دور باطل زدن است.اثر نه رو به انقلاب دارد و نه به ضد انقلاب و نه به ملیت.نه دشمن معینی دارد نه دوست.ضدانقلاب اش ملعبه ای است برای تمرین اکشن نویسی نویسنده؛زن تک تیراندازی که نه جدی و خشن است نه عاطفی؛که حیران است.پسر را نشانه می رود و سپس با یک باندپیچی دست،دل از کف می دهد و اسمش را می پرسد و به اسم صدایش می زند!پایش گیر می افتد و نارنجک دستش را می خراشاند و گریه می کند!موقع حمله می ترسد و موقع دفاع شجاع است!عجب زن تک تیرانداز اکشنی می سازد فیلم!

چرا سینمای آمریکا اکشن های با کنش بیرونی خوبی-نه همیشه-می سازد؟چون آمریکایی اساسا برونگراست و ایرانی درون گرا.اکشن ما اکشن آنارشی طلب آمریکایی نیست.از آن اکشن آمریکایی باید نوشتن و اجرا را فراگرفت و نه تکنیک و تفنگ بازی را.اکشن درون گرای ایرانی مهاجر و دیده بان است نه افق.اکشن جنگلی ایرانی نیز سریال کوچک جنگلی است نه "ماهی سیاه کوچولو"

شیار 143-نرگس آبیار-1392

شیاری آکنده از نقصان

شیار 143 از شیارهای متعددی تشکیل شده که به زعم نگارنده،در هر یک نقصی نهفته است.اثر،قصد روایت داستان مادری روستایی را دارد که در هجران فرزندش که به جبهه رفته است،سالها انتظار می کشد و... .نقص عمده اثر ابتدا در همین ایده و سپس فیلمنامه آن نهفته است.این خلاصه داستان تنها یک ایده ی بی کنش است.کنش-ایده ی یک فیلم فی نفسه باید هر مخاطبی که شنونده یا خواننده آن می باشد را تکان داده و او را به تماشای اثر جذب نماید،که در این اثر چنین نیست.در چیزی که به عنوان خلاصه داستان مطرح می گردد ما تنها با یک ایده مواجه ایم که خنثی و فاقد کاتارسیس-تخلیه عمیق هیجانی(ارتباط عاطفی)-است.به جهتِ رساندن مخاطب به کاتارسیس،به یک فیلم بلند-به مثابه موجود زنده-که از پس کنش-ایده ای که خود قادر است اندکی از آن کاتارسیس نهایی را ایجاد نماید،نیاز است.در خلاصه داستان شیار143 چه داریم:الفت فرزندی دارد و چون همسر ندارد،او را خیلی دوست دارد!-تا به این قسمت که نه تنها کنش بلکه ایده نیز نداریم-فرزندش به جبهه می رود و او انتظار می کشد که بازگردد-همچنان کنشی رخ نداده است-پس از سالها فراق ... تمام.این تمام خلاصه داستان این اثر است که نه تنها خلاصه اش بلکه به زعم نگارنده خود فیلم نیز نمی تواند کاتارسیس ایجاد نماید.زیرا اثر تبدیل به موجودی زنده نگشته و مادر و شهیدی "خاص" خلق ننموده است.اگر ارتباطی-غالبا اشکی-نیز از جانب مخاطبان با اثر هست،تنها به دلیل سمپاتی به انتظار مادران شهدا در مابه ازای بیرونی_قبل از این فیلم_ بوده و نه با الفت که تبدیل به مادری خاص نگشته است.اگر ایده چنین می بود که "الفت فرزندی دارد که او را خیلی دوست می دارد،فرزند به جبهه رفته و الفت که طاقت دوری او را ندارد،برای یافتن وی با موقعیت های خطیری مواجه می گردد-که به جای موقعیت های خطیر،گذاره های متعددی با توجه به ژانر اثر می توان قرار داد-تا اینکه تصمیم می گیرد خود به جبهه برود! حال با یک کنش-ایده طرف هستیم که در خود کاتارسیس و پتانسیل بسط یافتن به فیلمنامه بلند سینمایی را دارد.در غیر این صورت-که فیلمنامه کنونی است- تنها اندازه ی آن فیلم کوتاه می باشد.

حال از ایده ی ناکارآمد فعلی،چه فیلمنامه ای حاصل گشته است؟فیلمنامه ای ضعیف و مملو از شیارهای آکنده از نقصان.از ابتدای فیلم با تدوین موازیِ عمدتا دو کنش_مکان کلی-البته بعلاوه کنش-مکان های فرعی در سکانس های مربوط به الفت-که به یکدیگر برش میخورند مواجه ایم.این شاخصه ی فیلم نامه های ضدپیرنگ می باشد ولی کمی که جلو می رویم،الفت به عنوان قهرمان منفرد-فیلم ساز نیز به قهرمان بودن وی و نه پسر اذعان دارند-به مخاطب معرفی می گردد و از طرفی در انتها با پایان بسته مواجه ایم!قهرمان منفرد و پایان بسته،زمان خطی می طلبد که با زمان غیر خطی اثر که بوسیله ی تدوین موازی حاصل گشته است منافات دارد!اما فیلم ساز مدعی است که هر نقصان مطرح شده از جانب مخاطب-منتقد از خودآگاه شخص فیلم ساز نشأت گرفته و به عمد بوده است!همچنین معتقد است که در سینما هیچ قانون و قاعده مشخصی وجود نداشته و با هر اسلوبی می توان فیلم ساخت به شرط باورپذیری و تأثیرگذاری!! او عقیده دارد که قراردادها را می توان شکست و از آن با عنوان ساختارشکنی یاد می نماید اما از طرفی تصریح می نماید که فیلم من ساختارشکن نیست!!

نگارنده در پی فرمایشات ایشان،اشاره به نکاتی را ضروری می داند؛اگر قاعده مشخصی در سینما وجود ندارد و هر چیزی را به هر اسلوبی میتوان ساخت و گزاره "هدف وسیله را توجیه می نماید"را تائید نمود!پس این محکوم منتج از این حکم،سینما نمی گردد،زیرا آن چیزی که ضد همه قواعد سینماست،ضدسینماست و ساختارشکن نیز.البته ساختارشکنی-پساساختارگرایی-خود قواعدی دارد که از آن جمله خرده پیرنگ و ضدپیرنگ می باشد. اما به گفته ی فیلم ساز،شیار 143 ساختارشکن نیست!از طرفی نیز ایشان قواعد سینما را می شکند!چگونه می شود در ظاهر ساختارشکن نبود ولی در واقع بود؟!جمع عدم و وجود که اجتماع نقیضین می باشد و محال!

بازگردیم به متن فیلم؛بنا به ادعای بیرونی فیلم و نه درونی،الفت مادر یونس است ولی در فیلم رابطه ی مادر و فرزندی استنباط نشده بلکه بیشتر به رابطه خواهر و برادری و حتی نامزدی می ماند (نکپسر،مادر را با عنوان "الفت" خطاب می نماید/بازی با نردبان)

شخصیت هایی که به نوبت در مقابل دوربین مصاحبه گر قرار می گیرند،فاقد شخصیت پردازی بوده و یونس نیز.قهرمان داستان-الفت-به تنهایی که معنا نمی گیرد،او با یونس تعریف می گردد،انتظارش نیز.پس اگر یونس شخصیت پردازی ندارد،نیمی از الفت معلق است.هدف یونس از تصمیم ناگهانی اش برای رفتن به جبهه مبهم است و با آنچه که از او در قبل از رفتن به جبهه می بینیم،تناسب ندارد.شوق رفتن به جبهه های حق علیه باطل نیازمند آمادگی سوبژکتیویته ی فعال و کنش مند یونس بوده که ما آنرا به عینیت نمی بینیم.

دوربین،از آنجا که مرعوب مُد و به تبع آن بدون جایگاه است،دیدگاه ندارد.نه دیدگاه الفت است-که به زعم فیلم ساز هست-و نه یونس و نه فیلمساز.اندازه نما و قاب بندی هم در بعضی نماها که دوربین ثابت است،محسوس است،از آن جمله نماهای قالی بافی که قاب داریم و نمای بسته نیز به جهت نزدیکی حسی با الفت.اما در مابقی سکانس ها فقدان میزانسن مشهود است زیرا دوربین روی دست تنها با فقدان میزانسن موجودیت و معنا می یابد.در سرتاسر فیلم،کمپوزیسیون و اصلاح رنگ بعد از مونتاژ ،خنثی و سرد است که اگر به منظور القای روحیه ی انتظار الفت نیز باشد،تنها از اواسط فیلم تا ماقبل سکانس پایانی-دوران هجران و انتظار-به کار می آید و در دیگر لحظات با کنتراست افزون،باید نشاط جاری در زندگی او را بازتاب نماید (نک فیلم نامحدود^{1}؛لحظات تحول مغزی کاراکتر و به تبع آن تحول کنتراست رنگ فیلم-جهان از دید او- به نسبت کنتراست سرد و بی جان سایر لحظات فیلم).اگر از جهت دیگر این کمپوزیسیون و اصلاح رنگ را به جهت سادگی و یکدستیِ-که بیشتر کرختی است-فیلم قلمداد نمائیم به تبع آن دورین ثابت می طلبد که بدهد:روند کند و بی حس گذر زمان از نظرگاه الفت.

از نظر نگارنده گذر زمان و کهن سالی الفت در اثر محسوس نبوده و با سفید نمودن چند تار مو و گریمی ضعیف،گذر سالها انتظار و هجران منتج نمی گردد و نیز اینکه آیا 4 سال گذشته یا 4 ماه؟!بازی بازیگر نیز نسبت به فیلم "چ" ضعیف تر است و او نیز گذر زمان را بدرستی منتقل       نمی نماید.

از استفاده ی نه چندان مناسب تصاویر آرشیوی دفاع مقدس به همین اشاره بسنده نموده و به سکانس پایانی میرسیم؛در این سکانس که   لحظه ی اوج و گره گشایی فیلم است،دوربین از پشت سر،الفت را در قاب می گیرد و آرام به جلو حرکت می نماید تا جایی که کات می گردد به نمای بالا که حس همراهی مخاطب از بین می رود!با همان نمای از پشت اگر تراولینگ می شد تا الفت بنشیند و دوربین توقف نماید،حس صحنه یکدست میشد.در ادامه به جلو می رویم و خاتمه ی ماجرا که این مصراع را به خاطر می اندازد :"خوشا آنکه پاک آمد و پاک رفت" که باز به فرزندی که نمیشناسیمش نمینشیند.و در پایان استفاده از نجوای لالایی _در صحنه آخر_ به جای موسیقی،خطاب به مقام شهید،کمی از کرختی سراسر فیلم می کاهد و  اندکی حس دارد و این سکانس همان سکانسی است که با تدوین با چند نمای منتخب در طول فیلم،"فیلم کوتاه" مطلوبی را منتج می ساخت. 

_______________________

1)Limitless-2011-Neil Burger

منحوس-اسکات دریکسون-2012

جدال واقعیت و تخیل

منحوس،ساخته ی اسکات دریکسون،اثری خوش ضرب آهنگ و وفادار به ژانر وحشت است.فیلمی که در بستر ایده ای متفاوت و جذاب و به تبع آن،فیلم نامه ای سازمان یافته با پرداختی درست شکل گرفته است.فیلم،از ابتدا با بهره گیری از کلیشه ی نخ نمای ژانر-نقل مکان یک خانواده به خانه ای جدید و تسخیرشده-کار خود را آغاز می نماید،اما خلاقیت نویسنده نیز از همین ابتدا آغاز می شود و آن،خلاف انتظار همیشگی ژانر عمل نمودن است که علی رغم همیشه که خانواده،بدون اطلاع از تسخیرشدگی خانه جدید به آن جا نقل مکان می نمایند،این بار مرد خانواده با علم قبلی و کاملا عامدانه به آن جا عزمیت می نماید.همین خلاقیت اولیه در تم داستانی در ازدحام تم های تقلبی و کلیشه ای سال های اخیر سینمای وحشت غنیمتی است قابل ستایش.

منحوس،روایت گر زندگی خانواده ای 4 نفره-بر خلاف روند فیلم های اخیر ژانر که پر از شخصیت هایی بی منطق هستند-که شامل پدری نویسنده-به طور خاص رمان نویس وحشت-که 24 ساعته در خانه،پژوهشگرانه مشغول نوشتن رمان خویش است و مادری شاغل و دو فرزند می باشد.پردازش شخصیت ها به نحو شایسته ای صورت می پذیرد.کنش و واکنش مرد و زن از اولین پلان دارای حس و روح زناشویی است.از طرفی دو فرزند داریم،یکی پسر و دیگری دختر.هر دو مشخصا روح فرزندی و خواهر و برادری می گیرند و پرداخت به مرور فیلم به این دو،اندازه و سازنده است.دختر بچه ای که علاقه مند نقاشی است و پسر بچه ای سرکش که از بیماری روحی و عصبی که در خواب آزارش می دهد رنج می برد.منحوس،در بستر یک درام جنایی با موضوعی نو و جذاب در کنار پیرنگ بیماری پسر بچه دست به خلق فیلمی وحشت زا و میخکوب کننده می زند.فیلمی که از جنبه ی دیگر،کارگردانی خوبی دارد که ذهن خلاق و کلیشه گریز و نوآور او به شدت به "منحوس" کمک نموده است.ساختار صحنه های وحشت زا،با دوربین روی دست است،اما  دوربین روی دستی که قصد خودنمایی و تظاهر ندارد،دوربین روی دست تنها ختم به همین صحنه ها شده و صحنه های دیگر کاملا روی پایه و درست است.

صحنه های وحشت زا به طور کلی از مزیت کمپوزیسیون سرد و بسته-به طور ویژه نورپردازی خفیف- و میزانسن خلوت بهره می برد.موسیقی به موقع به یاری سکانس میرسد و به درصد شوک وارد کننده به تماشاگر به شدت اثرگذار می شود.اشاره نمودم به نورپردازی تاریک و به شدت خفیف که حتی پرسوناژ نیز گاهی در تاریکی صحنه گم می شود و تماما نمای پیش روی ما تاریک و سیاه است که این ایده در کمپوزیسیون را من به شخصه در کمتر فیلمی مشاهده نموده ام.اما آیا این کمپوزیسیون غلوآمیز تاریک مفید بوده است یا خیر؟جواب را باید از تماشاگرانی که فیلم را در تاریکی سینما مشاهده نموده اند پرسید!البته پاسخ من نیز مثبت است،زیرا تاریکی فضا و دوربینی که در تعقیب پرسوناژ در جستجو ی عامل ترس است،بیننده را نیز با خویش همراه و هم حس می نمایند فلذا تماشاگر در تاریکی فیلم مستغرق شده و اضطراب وی به درصد بالایی افزایش می یابد که نتیجتا آن سکانس را با دستانی در جلوی چشمانش به نظاره می نشیند!

فیلم بهره مند از سکانس های شوک آور تر و تازه و لذت بخش است که مدیون تدوین تداومی به جا و بازی خوب اتان هاوک-در نقش الیسون اُسوالت-و میزانسن مختص ژانر می باشد.تعلیق،دیگر خصوصیت مثبت "منحوس" می باشد که تا انتها وجودش،فیلم را سرپا و دارای کشش حفظ می نماید،تعلیقی که از پس متنی درست خلق شده است.از داستانی که تا انتها واقعی یا خیالی بودنش را نه به ما و نه به پرسوناژ فیلم مشخص نمی کند و این خود تعلیق است.جدال بین واقعیت و خیال،مدام به ذهن پرسوناژ و نیز تماشاگر می تازد و چه خوب که تا انتها نیز این جدال سرد و لوث نمی شود.کارگردان میتوانست،فیلم را پس از ترک خانواده از آن خانه منحوس تمام کند-مثل دیگر فیلم های هم تم ژانر-اما نویسنده خانه را ترک می نماید ولی خانه و وقایع اش او را رها نمی نمایند و این ضدکلیشه عمل نمودن ها حس تماشاگر را زایل نمی نماید و او را تا انتها می کشاند.

نکته ی قابل اشاره دیگر فیلم،حد نگه داشتن آن در مسائل خصوصی زناشویی است که با توجه به هرز رفتن ژانر-دراین زمینه- در هالیوود،جای هم تعجب و هم ستایش دارد.سکانسی که زن خیلی ظریف و کنایه آمیز مرد را طلب می نماید و مرد با واکنشی کنایه آمیز دست از کار می کشد و همسر را اجابت می نماید ولی نمای بعدی نمای اتاق خواب نیست!نمای بعدی نمای بعد از وقایع اتاق خواب است،لذا تماشاگر در سکانس قبل کاملا در جریان قرار می گیرد و نیازی به هرز رفتن و پرداختن اضافه به مغازله آن دو ندارد.در سراسر "منحوس" کارگردان بدون هیچ دست و پا زدنی و تقلبی،کاملا متکی به اصول سینمایی وحشت،ما را میترساند،ترسی که یا ایجاد نمی شود و یا اگر ایجاد شد،تکان دهنده است.امیدوارم "منحوس" شماره بعدی نداشته باشد!تا خاطره ی خوب یک اثر درست و ساختارمدار به مخاطره نیافتد.

بعدی تو هستی-آدام وینگارد-2011

متقلب بعدی تو هستی!

در نگاهی تک بُعدی میتوان به علت جرم و خلاف بزرگ کارگردان در استفاده ی بی منطق دوربین روی دست،اساسا فیلم را نادیده و غیر قابل بحث در نظر گرفت.اما چیزی که باعث می شود کمی روی فیلم "بعدی تو هستی" بحث شود،نه خلاقیت،نه نوآوری،نه حرفی نو،نه ایده ای نو،بل خاصیت ارتجاعی و تقلبی بودن فیلم است که باعث میشود تا به روشنگری برآییم.

ابتدا به ایده بپردازیم،ایده ی کار که یک خانه و خانواده،محصور در فضای محدود خانه شان مورد تجاوز و کشتار دسته جمعی قرار می گیرند،ایده ای تقلبی و کپی کارانه از فیلم به شدت درست و منحصر به فرد و خلاق "گردآورنده"^{1}محصول 2009 می باشد.فیلمی که در همه چیز خلاقیت و نوآوری دارد.شخصیت هایش اندازه و کافی و نه زیادی و دست و پا گیر و بدون پرداخت -که در "بعدی تو هستی" چنین بود-هستند.در"گردآورنده" یک پدر و مادر داشتیم و یک فرزند و یا دو فرزند-دقیق به یاد ندارم-که نویسنده به طور خاص برای هر یک تله و در نهایت مرگی خاص و خلاقانه و جذاب در نظر گرفته بود.اما در "بعدی تو هستی" یک مشت کوتوله شلوغ و شلخته داریم که نه میشناسیمشان و نه منطقی پشت این همه آدم-بخوانید کوتوله-وجود دارد.چرا کوتوله؟زیرا همگی تیپ هایی مرتفع نشده و شخصیت نشده هستند،فلذا کوتوله می مانند.گویی نویسنده متقلب و فاقد خلاقیت ما علاقه شدید به کشتار دسته جمعی داشته اند و همینطور بدون تدبیر،یک عده ریخته اند دور هم که دسته جمعی کشته-بخوانید سلاخی- شوند و به ارضای نفسانی خویش بپردازند و مخاطب و شعور شریفش نیز به جهنم!

حال برسیم به اجرا،اجرا نیز ارتجاعی و کلیشه ای است.هدف کار بیشتر ترسیم فضایی ملتهب و استرس زا با چاشنی خون و خونریزی-در اصل بهره گیری از المان های گونه اسلشر-و ایجاد تنش حسی برای مخاطب است تا خلق وحشت.مسئله اصلی فیلم ساز ترساندن نیست،مگر یکی دو صحنه که اشاره خواهم کرد.اما برای ایجاد این هدف-فضایی ملتهب و استرس زا-باید چه فرمی و چه زبان سینمایی ای برگزید؟آیا دوربین روی دست بیشتر التهاب و تعلیق ایجاد می نماید یا بر اعصاب مخاطب می تازد و تمرکززدایی می نماید؟که به نظرم دومی صحیح است.مخاطب با دیدن "بعدی تو هستی"،در واقع فقط دوربین می بیند و نه فیلم،زیرا دوربین رو هست و علنی  و نه فیلم.تماشاگر حس می نماید که از دریچه ی یک دوربین عصبی و وحشی دارد یک عده کوتوله شلوغ که به یکدیگر و در و دیوار می خورند و می میرند را می بیند و نه فیلمی  که روایتگر یک "خانواده" هست که در موقعیتی سخت و جان کاه قرار گرفته اند و حال باید بیاندیشند تا راه نجات بیابند.در شکل صحیح،باید دنیای فیلم و خانواده و کنش و واکنش ها و حس شان خلق شود و سپس این ها در موقعیت قرار بگیرند و سپس تقابل با موقعیت.در "بعدی تو هستی" نه خانواده خلق می شود نه کنشی نه واکنش و نه حسی.

یک زن و مرد داریم و اتاق خواب و مغازله شان و یک ماشین و زن و مردی دیگر و سپس ماشین و پسر و دختر های بعدی و یک خانه که هیچ کدامشان پا فراتر از دختر و پسری و زن و مردی-تیپ- نمی گذارند و تبدیل به زن و شوهر و خواهر و برادر-شخصیت- نمی شوند.حال با این دختر،پسر ها و یک زن و مرد وارد جریان می شویم.ابتدا یک سری سکانس داریم که به طور خاص به هر یک از این دختر،پسر ها به طور کوتاه می پردازد ولی سکانس هایی به درد نخور و کار راه ننداز!مثلا سکانس اتاق خواب دختر و پسر که دوربینش روی دست است!واقعا سکانس اتاق خواب و سکون و حس و حالی راکد،چه دوربین روی دستی می طلبد؟!!و یا لحظه ی ورود خواهر و برادر در سالن خانه که باز هم روی دست هست.شاید برخی بگویند از ابتدا با این تکنیک-که اساسا ضد تکنیک است-می خواهد فضا را ملتهب ترسیم نماید،در پاسخ به چنین افرادی که چنین می اندیشند،عرض می نمایم که؛کارگردان کار بلد می داند که خلق فضای ملتهب فقط به دوربین نیست،به میزانسن است و چیدمان آن،به فیلم نامه است و اجرای آن،چطور در فیلمی مثل "خفقان" به کارگردانی داریو آرجنتو،بدون به کارگیری دوربین روی دست،از سکانس اولیه ما فشار و التهاب و استرس را حس می نماییم؟از حس خوب بازیگر،از اجرای درست و میزانسن صحیح و دکوپاژ فنی و سینمایی در راستای هدف و نه تکان دوربین که اعصاب بیننده را بهم می ریزد و نه اینکه حس او را به غلیان بیاندازد.

شما را بار دیگر ارجاع می دهم به فیلم"گردآورنده" و فصل آغاز فیلم،تا دریابید که چگونه یک کارگردان که مسئله اش ایجاد تعلیق و ترسیم فضای ملتهب است با میزانسن و دکوپاژ و اندازه ی نماها و زاویه و حرکت دوربین،از ابتدا حس تعلیق و خفقان را ایجاد می نماید و هشدار می دهد که حادثه ای غیرمعمول در صدد روی دادن است.به تشریح فصل آغازین این فیلم می پردازم؛ابتدا نمای بیرونی خانه ی هدف را می بینیم ولی از فاصله ای دور و از پشت منطقه ای که با نوارهای هشدار خطر که زرد رنگ هستند،محصور شده است.شب است و دوربین حالتی POVدارد که حالت ناظر و دید شخصی را به ما می دهد که در کمین این خانه است.دوربین در یک پَن افقی به سمت راست،فضای کلی خانه را ترسیم می نماید تا میرسیم به پارکینگ و ماشین اهل خانه که وارد کادر می شود،دقت شود به المان های این سکانس-نوارهای خطر،شب،حالت ناظر دوربین(POV)-که در ایجاد فضای هشدارگونه و ملتهب به شدت موفق عمل می نمایند.در سکانس بعد،وارد خانه می شویم،زوج بسیار خوشحال وارد می شوند،مرد در را با حرکتی سریع و خشن باز می نماید،زن و مرد،حس گرمی دارند که آنها را از همین ابتدا به ما زوج زناشویی معرفی می نماید.فضای خانه تاریک و سرد است،نقش نورپردازی خفیف که چقدر در این سکانس به ترسیم فضا کمک نموده است،قابل توجه است.مرد کلید چراغ را فشار می دهد،اما برق نیست!المان های هشداری یکی پس از دیگری ما را درگیر تعلیق و هشدار می نماید.نمای کلوزآپ دهان زن را می بینیم،که مرد را صدا می زند،مرد به طبقه بالا می رود و با صندوقی مواجه می شود،تدوین تداومی از نمای باز به نمای بسته دست مرد که صندوق را باز می نماید به خوبی به کار گرفته شده است و سرانجام صندوق باز می شود و دستی از پشت،دهان مرد را می گیرد و تیتراژ آغاز می شود و پس از تیتراژ در تدبیری هوشمندانه،به صورت اسلوموشن آمبولانس را مشاهده می کنیم و می یابیم که آن زوج کشته شده اند.دریافتید که چگونه باید از ابتدا فضا و هدف و وسیله را بوسیله کمپوزیسیون و میزانسن مشخص نمود؟

حال سراغ فصل آغازین "بعدی تو هستی" برویم؛دوربین با نمایی از درب اتاق خوابی که نیمه باز است و زن و شوهری که مشغول مغازله هستند،به سمت درب حرکت می نماید و وارد اتاق می شویم.هیچ المانی مبنی بر زن و شوهر بودن این زن و مرد و یا رابطه ی دیگری به ما داده نمی شود.پس از مغازله،زن به طبقه پایین می آید،تا چیزی بنوشد،وارد اتاق نشیمن می شود،نما به نمای بیرونی جامپ می شود،دوربین روی دست است و گویا ناظر-که این POV سخیف است و غیر سینمایی،زیرا مگر من و شما وقتی نگاه می کنیم،دیدمان میلرزد؟!-زن با روشن شدن چراغ حیاط متوجه حضور فردی می شود،نزدیک درب حیاط می شود،نمایی از نوسان چنگال های آویزان می بینیم!!درب را می بندد،موسیقی پخش می نماید،نماهای کلوزآپ از لیوان و یخ و نوشیدنی می بینیم-نماهایی عقیم و بی جا-تا به اینجا که هیچ تلاشی برای خلق تنش بوسیله میزانسن و دکوپاژ ندیده ایم!مرد را در حمام می بینیم،از حمام بیرون می آید،دوربین روی دست است و لحظه ای فولو هم می شود!متوجه نوشته ی روی پنجره می شود-بعدی تو هستی-و سپس مشاهده جسد زن و سپس کشته شدن مرد! سپس جامپ کات به نمایی باز از صحرا و ماشین زن و مردی دیگر!که هیچ پرداختی بر این ها و ایجاد رابطه زناشویی صورت نگرفته است.یک ناشی گری تمام در فصل آغاز که نه المانی از التهاب می دهد و نه هشداری.همین.

پس از مشاهده یکسری سکانس های پوشالی و نه هدفمند،میرسیم به اصل مطلب و سر میز غذاخوری که اتفاقا باز هم دوربین روی دست هست و برخواستن پسر و تیر خوردنش و شروع ماجرا.اما مدت زمانی که طول می کشد تا خانواده متوجه تیر خوردن پسر شوند،هم کمی کمدی دارد و از آن مهم تر تعلیق درستی که ایجاد می کند،هست که تنها نقطه قوت این سکانس است.در ادامه نیز همانطور که قبل اشاره کردم،اجرا بعضا کلیشه و اکثرا فاقد ارزش سینمایی است.همین سکانس شروع تجاوز افراد متجاوز سر میز غذاخوری،پرداختش ضعیف است و اجرایش با دوربین روی دست غلط.هیچ تنش حسی ایجاد نمیشود،بل اعصاب تماشاگر به علت دوربین وحشی بهم میریزد و این گول مالیدن سر تماشاگر و توهین به شعور اوست.اما چند سکانس هم در اجرا خوب بودند و حس شوک و وحشت را ایجاد نموده بودند.مثلا حرکت آهسته دختر-که داوطلب می شود بدود به بیرون خانه-و اتفاق ناگوار پس از آن که این تناقض آرامش و تنش خوب بود و درآمده بود و هدف که ایجاد شوک بوده است،ایجاد می شود.یا سکانس نگاه دختر به زیر تخت خواب-علی رغم اینکه یکی از کلیشه های این ژانر هست و بارها دیده ایم ولی اگر خوب اجرا شود،باز هم شوک آور خواهد بود-هم درست و خوب بود،به طور خاص،کمپوزیسیون،نقش بسیار مؤثری در درآمدن حس این سکانس ایفا نمود.

اما مسئله مهم و تقلبی دیگر فیلم "بعدی تو هستی" وجود دختری شجاع و مثل همیشه با چهره ای سبزه و زیبا که نابغه است و قرار نیست به هیچ وجه بمیرد و اساسا ضد زن است.وجود چنین نگاه فمینیستی و غیر منطقی به زن در بسیاری از فیلم های ژانر-خاصه گونه اسلشر-به چشم می خورد،به طور مثال پیچ اشتباهی 1 که از قضا دختر نقش اولش چهره ای شبیه به همین دختر فیلم "بعدی تو هستی" داشت!در علت چنین تدبیری باید تأمل نمود در مقاصد فیلم سازان که خارج از بحث نقد است.به هر حال وجود چنین دخترهای شجاعی دیگر نخ نما و کلیشه و فاقد جذابیت است و هر چه تکرار شود،به شوخی نزدیک میشود،در پایان فیلم نیز تنها اتفاقی که برای این دختر شجاع رخ می دهد،زخمی شدن اوست،حداقل اگر کشته می شد،یک اتفاق مثبت و ضد کلیشه برای این فیلم رخ می داد که متاسفانه نداد. در مورد ژانر فیلم،به نظر بنده اساسا قصد،ساخت وحشت-از گونه ی اسلشر- بوده است ولی پس از پایان کار،کارگردان که مشاهده می نماید که کار شوخی درآمده و نه جدی،برای حفظ شأن فیلم،خود را از تک و تا نیانداخته و ژانر را به کمدی-وحشت تغییر می دهد!

________________________________________

The Collector-2009-Marcus Dunstan (1