"من دیه گو مارادونا هستم"
کمدیی است مفرح که خنده می آورد؛نه خنده سطحی که خنده ای که از دل ناشی شده و به سر می رسد.
اثر استوار بر کمدی موقعیت است اما نه موقعیت فردی که جمعی.به سیاق آثار اخیر ایرانی،این اثر نیز رو به ازدحام شخصیت دارد اما برخلاف دیگر آثار-چه کمدی چه درام-که فاقد شخصیت پردازی اند،تا حدودی شخصیت می سازد.
موقعیت های جمعی خوب اند و اثرگذار.اما گاها فردی که موقعیت ساز است-در اینجا آقاخانی-صرفا با دیالوگ،کمدی صحنه را می سازد که به نظر نگارنده لازم است ولی کافی نه.این ضعف کمدی ایرانی است که به دیالوگ بسنده می کند و این تا جایی پیش رفته که مخاطب را نیز عادت داده که صرفا به دیالوگ بخندد؛آن هم بعضا دیالوگ های تحقیرآمیز و سخیف-البته نه در این اثر-
"من دیه گو..."کمدیی منتقدمآب است؛نقد به اجتماع،روابط،مرعوبیت به غرب ،هنر و خصوصا فیلمنامه نویسی و ممیزی نیز (نک سکانسی که هومن سیدی و دختر در پایان اثر فقط به نگاه خیره به یکدیگر بسنده می نمایند!)
نوع روایت در کمدی ما تازه است-فصل بندی و عنوان گذاری-ولی اجرا گاهی سریال های تلویزیونی را می ماند.اساس پیرنگ؛یک نویسنده که در حال نوشتن فیلمنامه اش است و خود در زندگی واقعی نیز با سوژه های فیلمنامه اش مواجه می شود را یکبار در فیلم هفت روانپریش(2012) دیده بودیم،اما تفاوت های ماهوی بین دو اثر است و فیلم توکلی بهتر. بازی ها عموما انداره و راضی کننده است؛خصوصا آقاخانی،خانم آدینه،بابک حمیدیان و سیدی.تنها جایی که بازی سیدی-که غالبا اگزجره و عصبی است-با حقنه نمودنِ روانی بودنش توجیه می شود همین جاست و این سوال را برنمی انگیزد که این شخصیت چرا اینطوری بازی می کند!
توکلی رو به جلو آمده و نسبت به مخاطب نزدیکتر شده است.باید به این سیاق ادامه دهد و البته کمی اوریجینال تر گردد.
"ماهی سیاه کوچولو"
یک سوال جدی:چرا جوانان ما رو به سوی فیلم و خصوصا فیلم سازی می آورند؟در شرایطی که بزرگان این وادی عقب رفته و می روند و هنوز کارگردان دارای فرم ملی نداریم،آیا جوانان ما-بخوانید نگاه نو!-می آیند تا معضل را حل نمایند یا به معضل بیافزایند؟!که به نظر نگارنده دومی است؛به غیر از عده ای قلیل که مسئله فرم دارند و امید است که در آینده به آن برسند.
حال چرا فیلمنامه نویسی که دو اثر قبلی اش-که اجتماعی اند-تا حدودی قابل تحمل اند و دارای حرف،باید رو به اکشن بیاورد؟! آن هم در وضعی که عمده نویسندگان ما دغدغه ی اجتماع و خانواده و التهاب و خیانت و... دارند!چرا نویسنده ای که به زعم نگارنده جدی تر از سایرین مسئله ی تقابل سنت و مدرنیته دارد-بنابر پیشینه اش-باید اکشن بسازد؟
"ماهی سیاه کوچولو"نشان می دهد که مسئله نویسنده اکشن نیست و کارگردان نیز؛که بین دنبال بازی و تفنگ بازی و قاب بندی رمانتیکِ خارج از اثر دور باطل زدن است.اثر نه رو به انقلاب دارد و نه به ضد انقلاب و نه به ملیت.نه دشمن معینی دارد نه دوست.ضدانقلاب اش ملعبه ای است برای تمرین اکشن نویسی نویسنده؛زن تک تیراندازی که نه جدی و خشن است نه عاطفی؛که حیران است.پسر را نشانه می رود و سپس با یک باندپیچی دست،دل از کف می دهد و اسمش را می پرسد و به اسم صدایش می زند!پایش گیر می افتد و نارنجک دستش را می خراشاند و گریه می کند!موقع حمله می ترسد و موقع دفاع شجاع است!عجب زن تک تیرانداز اکشنی می سازد فیلم!
چرا سینمای آمریکا اکشن های با کنش بیرونی خوبی-نه همیشه-می سازد؟چون آمریکایی اساسا برونگراست و ایرانی درون گرا.اکشن ما اکشن آنارشی طلب آمریکایی نیست.از آن اکشن آمریکایی باید نوشتن و اجرا را فراگرفت و نه تکنیک و تفنگ بازی را.اکشن درون گرای ایرانی مهاجر و دیده بان است نه افق.اکشن جنگلی ایرانی نیز سریال کوچک جنگلی است نه "ماهی سیاه کوچولو"
شیاری آکنده از نقصان
شیار 143 از شیارهای متعددی تشکیل شده که به زعم نگارنده،در هر یک نقصی نهفته است.اثر،قصد روایت داستان مادری روستایی را دارد که در هجران فرزندش که به جبهه رفته است،سالها انتظار می کشد و... .نقص عمده اثر ابتدا در همین ایده و سپس فیلمنامه آن نهفته است.این خلاصه داستان تنها یک ایده ی بی کنش است.کنش-ایده ی یک فیلم فی نفسه باید هر مخاطبی که شنونده یا خواننده آن می باشد را تکان داده و او را به تماشای اثر جذب نماید،که در این اثر چنین نیست.در چیزی که به عنوان خلاصه داستان مطرح می گردد ما تنها با یک ایده مواجه ایم که خنثی و فاقد کاتارسیس-تخلیه عمیق هیجانی(ارتباط عاطفی)-است.به جهتِ رساندن مخاطب به کاتارسیس،به یک فیلم بلند-به مثابه موجود زنده-که از پس کنش-ایده ای که خود قادر است اندکی از آن کاتارسیس نهایی را ایجاد نماید،نیاز است.در خلاصه داستان شیار143 چه داریم:الفت فرزندی دارد و چون همسر ندارد،او را خیلی دوست دارد!-تا به این قسمت که نه تنها کنش بلکه ایده نیز نداریم-فرزندش به جبهه می رود و او انتظار می کشد که بازگردد-همچنان کنشی رخ نداده است-پس از سالها فراق ... تمام.این تمام خلاصه داستان این اثر است که نه تنها خلاصه اش بلکه به زعم نگارنده خود فیلم نیز نمی تواند کاتارسیس ایجاد نماید.زیرا اثر تبدیل به موجودی زنده نگشته و مادر و شهیدی "خاص" خلق ننموده است.اگر ارتباطی-غالبا اشکی-نیز از جانب مخاطبان با اثر هست،تنها به دلیل سمپاتی به انتظار مادران شهدا در مابه ازای بیرونی_قبل از این فیلم_ بوده و نه با الفت که تبدیل به مادری خاص نگشته است.اگر ایده چنین می بود که "الفت فرزندی دارد که او را خیلی دوست می دارد،فرزند به جبهه رفته و الفت که طاقت دوری او را ندارد،برای یافتن وی با موقعیت های خطیری مواجه می گردد-که به جای موقعیت های خطیر،گذاره های متعددی با توجه به ژانر اثر می توان قرار داد-تا اینکه تصمیم می گیرد خود به جبهه برود! حال با یک کنش-ایده طرف هستیم که در خود کاتارسیس و پتانسیل بسط یافتن به فیلمنامه بلند سینمایی را دارد.در غیر این صورت-که فیلمنامه کنونی است- تنها اندازه ی آن فیلم کوتاه می باشد.
حال از ایده ی ناکارآمد فعلی،چه فیلمنامه ای حاصل گشته است؟فیلمنامه ای ضعیف و مملو از شیارهای آکنده از نقصان.از ابتدای فیلم با تدوین موازیِ عمدتا دو کنش_مکان کلی-البته بعلاوه کنش-مکان های فرعی در سکانس های مربوط به الفت-که به یکدیگر برش میخورند مواجه ایم.این شاخصه ی فیلم نامه های ضدپیرنگ می باشد ولی کمی که جلو می رویم،الفت به عنوان قهرمان منفرد-فیلم ساز نیز به قهرمان بودن وی و نه پسر اذعان دارند-به مخاطب معرفی می گردد و از طرفی در انتها با پایان بسته مواجه ایم!قهرمان منفرد و پایان بسته،زمان خطی می طلبد که با زمان غیر خطی اثر که بوسیله ی تدوین موازی حاصل گشته است منافات دارد!اما فیلم ساز مدعی است که هر نقصان مطرح شده از جانب مخاطب-منتقد از خودآگاه شخص فیلم ساز نشأت گرفته و به عمد بوده است!همچنین معتقد است که در سینما هیچ قانون و قاعده مشخصی وجود نداشته و با هر اسلوبی می توان فیلم ساخت به شرط باورپذیری و تأثیرگذاری!! او عقیده دارد که قراردادها را می توان شکست و از آن با عنوان ساختارشکنی یاد می نماید اما از طرفی تصریح می نماید که فیلم من ساختارشکن نیست!!
نگارنده در پی فرمایشات ایشان،اشاره به نکاتی را ضروری می داند؛اگر قاعده مشخصی در سینما وجود ندارد و هر چیزی را به هر اسلوبی میتوان ساخت و گزاره "هدف وسیله را توجیه می نماید"را تائید نمود!پس این محکوم منتج از این حکم،سینما نمی گردد،زیرا آن چیزی که ضد همه قواعد سینماست،ضدسینماست و ساختارشکن نیز.البته ساختارشکنی-پساساختارگرایی-خود قواعدی دارد که از آن جمله خرده پیرنگ و ضدپیرنگ می باشد. اما به گفته ی فیلم ساز،شیار 143 ساختارشکن نیست!از طرفی نیز ایشان قواعد سینما را می شکند!چگونه می شود در ظاهر ساختارشکن نبود ولی در واقع بود؟!جمع عدم و وجود که اجتماع نقیضین می باشد و محال!
بازگردیم به متن فیلم؛بنا به ادعای بیرونی فیلم و نه درونی،الفت مادر یونس است ولی در فیلم رابطه ی مادر و فرزندی استنباط نشده بلکه بیشتر به رابطه خواهر و برادری و حتی نامزدی می ماند (نکپسر،مادر را با عنوان "الفت" خطاب می نماید/بازی با نردبان)
شخصیت هایی که به نوبت در مقابل دوربین مصاحبه گر قرار می گیرند،فاقد شخصیت پردازی بوده و یونس نیز.قهرمان داستان-الفت-به تنهایی که معنا نمی گیرد،او با یونس تعریف می گردد،انتظارش نیز.پس اگر یونس شخصیت پردازی ندارد،نیمی از الفت معلق است.هدف یونس از تصمیم ناگهانی اش برای رفتن به جبهه مبهم است و با آنچه که از او در قبل از رفتن به جبهه می بینیم،تناسب ندارد.شوق رفتن به جبهه های حق علیه باطل نیازمند آمادگی سوبژکتیویته ی فعال و کنش مند یونس بوده که ما آنرا به عینیت نمی بینیم.
دوربین،از آنجا که مرعوب مُد و به تبع آن بدون جایگاه است،دیدگاه ندارد.نه دیدگاه الفت است-که به زعم فیلم ساز هست-و نه یونس و نه فیلمساز.اندازه نما و قاب بندی هم در بعضی نماها که دوربین ثابت است،محسوس است،از آن جمله نماهای قالی بافی که قاب داریم و نمای بسته نیز به جهت نزدیکی حسی با الفت.اما در مابقی سکانس ها فقدان میزانسن مشهود است زیرا دوربین روی دست تنها با فقدان میزانسن موجودیت و معنا می یابد.در سرتاسر فیلم،کمپوزیسیون و اصلاح رنگ بعد از مونتاژ ،خنثی و سرد است که اگر به منظور القای روحیه ی انتظار الفت نیز باشد،تنها از اواسط فیلم تا ماقبل سکانس پایانی-دوران هجران و انتظار-به کار می آید و در دیگر لحظات با کنتراست افزون،باید نشاط جاری در زندگی او را بازتاب نماید (نک فیلم نامحدود{1}؛لحظات تحول مغزی کاراکتر و به تبع آن تحول کنتراست رنگ فیلم-جهان از دید او- به نسبت کنتراست سرد و بی جان سایر لحظات فیلم).اگر از جهت دیگر این کمپوزیسیون و اصلاح رنگ را به جهت سادگی و یکدستیِ-که بیشتر کرختی است-فیلم قلمداد نمائیم به تبع آن دورین ثابت می طلبد که بدهد:روند کند و بی حس گذر زمان از نظرگاه الفت.
از نظر نگارنده گذر زمان و کهن سالی الفت در اثر محسوس نبوده و با سفید نمودن چند تار مو و گریمی ضعیف،گذر سالها انتظار و هجران منتج نمی گردد و نیز اینکه آیا 4 سال گذشته یا 4 ماه؟!بازی بازیگر نیز نسبت به فیلم "چ" ضعیف تر است و او نیز گذر زمان را بدرستی منتقل نمی نماید.
از استفاده ی نه چندان مناسب تصاویر آرشیوی دفاع مقدس به همین اشاره بسنده نموده و به سکانس پایانی میرسیم؛در این سکانس که لحظه ی اوج و گره گشایی فیلم است،دوربین از پشت سر،الفت را در قاب می گیرد و آرام به جلو حرکت می نماید تا جایی که کات می گردد به نمای بالا که حس همراهی مخاطب از بین می رود!با همان نمای از پشت اگر تراولینگ می شد تا الفت بنشیند و دوربین توقف نماید،حس صحنه یکدست میشد.در ادامه به جلو می رویم و خاتمه ی ماجرا که این مصراع را به خاطر می اندازد :"خوشا آنکه پاک آمد و پاک رفت" که باز به فرزندی که نمیشناسیمش نمینشیند.و در پایان استفاده از نجوای لالایی _در صحنه آخر_ به جای موسیقی،خطاب به مقام شهید،کمی از کرختی سراسر فیلم می کاهد و اندکی حس دارد و این سکانس همان سکانسی است که با تدوین با چند نمای منتخب در طول فیلم،"فیلم کوتاه" مطلوبی را منتج می ساخت.
_______________________
1)Limitless-2011-Neil Burger
متقلب بعدی تو هستی!
در نگاهی تک بُعدی میتوان به علت جرم و خلاف بزرگ کارگردان در استفاده ی بی منطق دوربین روی دست،اساسا فیلم را نادیده و غیر قابل بحث در نظر گرفت.اما چیزی که باعث می شود کمی روی فیلم "بعدی تو هستی" بحث شود،نه خلاقیت،نه نوآوری،نه حرفی نو،نه ایده ای نو،بل خاصیت ارتجاعی و تقلبی بودن فیلم است که باعث میشود تا به روشنگری برآییم.
ابتدا به ایده بپردازیم،ایده ی کار که یک خانه و خانواده،محصور در فضای محدود خانه شان مورد تجاوز و کشتار دسته جمعی قرار می گیرند،ایده ای تقلبی و کپی کارانه از فیلم به شدت درست و منحصر به فرد و خلاق "گردآورنده"{1}محصول 2009 می باشد.فیلمی که در همه چیز خلاقیت و نوآوری دارد.شخصیت هایش اندازه و کافی و نه زیادی و دست و پا گیر و بدون پرداخت -که در "بعدی تو هستی" چنین بود-هستند.در"گردآورنده" یک پدر و مادر داشتیم و یک فرزند و یا دو فرزند-دقیق به یاد ندارم-که نویسنده به طور خاص برای هر یک تله و در نهایت مرگی خاص و خلاقانه و جذاب در نظر گرفته بود.اما در "بعدی تو هستی" یک مشت کوتوله شلوغ و شلخته داریم که نه میشناسیمشان و نه منطقی پشت این همه آدم-بخوانید کوتوله-وجود دارد.چرا کوتوله؟زیرا همگی تیپ هایی مرتفع نشده و شخصیت نشده هستند،فلذا کوتوله می مانند.گویی نویسنده متقلب و فاقد خلاقیت ما علاقه شدید به کشتار دسته جمعی داشته اند و همینطور بدون تدبیر،یک عده ریخته اند دور هم که دسته جمعی کشته-بخوانید سلاخی- شوند و به ارضای نفسانی خویش بپردازند و مخاطب و شعور شریفش نیز به جهنم!
حال برسیم به اجرا،اجرا نیز ارتجاعی و کلیشه ای است.هدف کار بیشتر ترسیم فضایی ملتهب و استرس زا با چاشنی خون و خونریزی-در اصل بهره گیری از المان های گونه اسلشر-و ایجاد تنش حسی برای مخاطب است تا خلق وحشت.مسئله اصلی فیلم ساز ترساندن نیست،مگر یکی دو صحنه که اشاره خواهم کرد.اما برای ایجاد این هدف-فضایی ملتهب و استرس زا-باید چه فرمی و چه زبان سینمایی ای برگزید؟آیا دوربین روی دست بیشتر التهاب و تعلیق ایجاد می نماید یا بر اعصاب مخاطب می تازد و تمرکززدایی می نماید؟که به نظرم دومی صحیح است.مخاطب با دیدن "بعدی تو هستی"،در واقع فقط دوربین می بیند و نه فیلم،زیرا دوربین رو هست و علنی و نه فیلم.تماشاگر حس می نماید که از دریچه ی یک دوربین عصبی و وحشی دارد یک عده کوتوله شلوغ که به یکدیگر و در و دیوار می خورند و می میرند را می بیند و نه فیلمی که روایتگر یک "خانواده" هست که در موقعیتی سخت و جان کاه قرار گرفته اند و حال باید بیاندیشند تا راه نجات بیابند.در شکل صحیح،باید دنیای فیلم و خانواده و کنش و واکنش ها و حس شان خلق شود و سپس این ها در موقعیت قرار بگیرند و سپس تقابل با موقعیت.در "بعدی تو هستی" نه خانواده خلق می شود نه کنشی نه واکنش و نه حسی.
یک زن و مرد داریم و اتاق خواب و مغازله شان و یک ماشین و زن و مردی دیگر و سپس ماشین و پسر و دختر های بعدی و یک خانه که هیچ کدامشان پا فراتر از دختر و پسری و زن و مردی-تیپ- نمی گذارند و تبدیل به زن و شوهر و خواهر و برادر-شخصیت- نمی شوند.حال با این دختر،پسر ها و یک زن و مرد وارد جریان می شویم.ابتدا یک سری سکانس داریم که به طور خاص به هر یک از این دختر،پسر ها به طور کوتاه می پردازد ولی سکانس هایی به درد نخور و کار راه ننداز!مثلا سکانس اتاق خواب دختر و پسر که دوربینش روی دست است!واقعا سکانس اتاق خواب و سکون و حس و حالی راکد،چه دوربین روی دستی می طلبد؟!!و یا لحظه ی ورود خواهر و برادر در سالن خانه که باز هم روی دست هست.شاید برخی بگویند از ابتدا با این تکنیک-که اساسا ضد تکنیک است-می خواهد فضا را ملتهب ترسیم نماید،در پاسخ به چنین افرادی که چنین می اندیشند،عرض می نمایم که؛کارگردان کار بلد می داند که خلق فضای ملتهب فقط به دوربین نیست،به میزانسن است و چیدمان آن،به فیلم نامه است و اجرای آن،چطور در فیلمی مثل "خفقان" به کارگردانی داریو آرجنتو،بدون به کارگیری دوربین روی دست،از سکانس اولیه ما فشار و التهاب و استرس را حس می نماییم؟از حس خوب بازیگر،از اجرای درست و میزانسن صحیح و دکوپاژ فنی و سینمایی در راستای هدف و نه تکان دوربین که اعصاب بیننده را بهم می ریزد و نه اینکه حس او را به غلیان بیاندازد.
شما را بار دیگر ارجاع می دهم به فیلم"گردآورنده" و فصل آغاز فیلم،تا دریابید که چگونه یک کارگردان که مسئله اش ایجاد تعلیق و ترسیم فضای ملتهب است با میزانسن و دکوپاژ و اندازه ی نماها و زاویه و حرکت دوربین،از ابتدا حس تعلیق و خفقان را ایجاد می نماید و هشدار می دهد که حادثه ای غیرمعمول در صدد روی دادن است.به تشریح فصل آغازین این فیلم می پردازم؛ابتدا نمای بیرونی خانه ی هدف را می بینیم ولی از فاصله ای دور و از پشت منطقه ای که با نوارهای هشدار خطر که زرد رنگ هستند،محصور شده است.شب است و دوربین حالتی POVدارد که حالت ناظر و دید شخصی را به ما می دهد که در کمین این خانه است.دوربین در یک پَن افقی به سمت راست،فضای کلی خانه را ترسیم می نماید تا میرسیم به پارکینگ و ماشین اهل خانه که وارد کادر می شود،دقت شود به المان های این سکانس-نوارهای خطر،شب،حالت ناظر دوربین(POV)-که در ایجاد فضای هشدارگونه و ملتهب به شدت موفق عمل می نمایند.در سکانس بعد،وارد خانه می شویم،زوج بسیار خوشحال وارد می شوند،مرد در را با حرکتی سریع و خشن باز می نماید،زن و مرد،حس گرمی دارند که آنها را از همین ابتدا به ما زوج زناشویی معرفی می نماید.فضای خانه تاریک و سرد است،نقش نورپردازی خفیف که چقدر در این سکانس به ترسیم فضا کمک نموده است،قابل توجه است.مرد کلید چراغ را فشار می دهد،اما برق نیست!المان های هشداری یکی پس از دیگری ما را درگیر تعلیق و هشدار می نماید.نمای کلوزآپ دهان زن را می بینیم،که مرد را صدا می زند،مرد به طبقه بالا می رود و با صندوقی مواجه می شود،تدوین تداومی از نمای باز به نمای بسته دست مرد که صندوق را باز می نماید به خوبی به کار گرفته شده است و سرانجام صندوق باز می شود و دستی از پشت،دهان مرد را می گیرد و تیتراژ آغاز می شود و پس از تیتراژ در تدبیری هوشمندانه،به صورت اسلوموشن آمبولانس را مشاهده می کنیم و می یابیم که آن زوج کشته شده اند.دریافتید که چگونه باید از ابتدا فضا و هدف و وسیله را بوسیله کمپوزیسیون و میزانسن مشخص نمود؟
حال سراغ فصل آغازین "بعدی تو هستی" برویم؛دوربین با نمایی از درب اتاق خوابی که نیمه باز است و زن و شوهری که مشغول مغازله هستند،به سمت درب حرکت می نماید و وارد اتاق می شویم.هیچ المانی مبنی بر زن و شوهر بودن این زن و مرد و یا رابطه ی دیگری به ما داده نمی شود.پس از مغازله،زن به طبقه پایین می آید،تا چیزی بنوشد،وارد اتاق نشیمن می شود،نما به نمای بیرونی جامپ می شود،دوربین روی دست است و گویا ناظر-که این POV سخیف است و غیر سینمایی،زیرا مگر من و شما وقتی نگاه می کنیم،دیدمان میلرزد؟!-زن با روشن شدن چراغ حیاط متوجه حضور فردی می شود،نزدیک درب حیاط می شود،نمایی از نوسان چنگال های آویزان می بینیم!!درب را می بندد،موسیقی پخش می نماید،نماهای کلوزآپ از لیوان و یخ و نوشیدنی می بینیم-نماهایی عقیم و بی جا-تا به اینجا که هیچ تلاشی برای خلق تنش بوسیله میزانسن و دکوپاژ ندیده ایم!مرد را در حمام می بینیم،از حمام بیرون می آید،دوربین روی دست است و لحظه ای فولو هم می شود!متوجه نوشته ی روی پنجره می شود-بعدی تو هستی-و سپس مشاهده جسد زن و سپس کشته شدن مرد! سپس جامپ کات به نمایی باز از صحرا و ماشین زن و مردی دیگر!که هیچ پرداختی بر این ها و ایجاد رابطه زناشویی صورت نگرفته است.یک ناشی گری تمام در فصل آغاز که نه المانی از التهاب می دهد و نه هشداری.همین.
پس از مشاهده یکسری سکانس های پوشالی و نه هدفمند،میرسیم به اصل مطلب و سر میز غذاخوری که اتفاقا باز هم دوربین روی دست هست و برخواستن پسر و تیر خوردنش و شروع ماجرا.اما مدت زمانی که طول می کشد تا خانواده متوجه تیر خوردن پسر شوند،هم کمی کمدی دارد و از آن مهم تر تعلیق درستی که ایجاد می کند،هست که تنها نقطه قوت این سکانس است.در ادامه نیز همانطور که قبل اشاره کردم،اجرا بعضا کلیشه و اکثرا فاقد ارزش سینمایی است.همین سکانس شروع تجاوز افراد متجاوز سر میز غذاخوری،پرداختش ضعیف است و اجرایش با دوربین روی دست غلط.هیچ تنش حسی ایجاد نمیشود،بل اعصاب تماشاگر به علت دوربین وحشی بهم میریزد و این گول مالیدن سر تماشاگر و توهین به شعور اوست.اما چند سکانس هم در اجرا خوب بودند و حس شوک و وحشت را ایجاد نموده بودند.مثلا حرکت آهسته دختر-که داوطلب می شود بدود به بیرون خانه-و اتفاق ناگوار پس از آن که این تناقض آرامش و تنش خوب بود و درآمده بود و هدف که ایجاد شوک بوده است،ایجاد می شود.یا سکانس نگاه دختر به زیر تخت خواب-علی رغم اینکه یکی از کلیشه های این ژانر هست و بارها دیده ایم ولی اگر خوب اجرا شود،باز هم شوک آور خواهد بود-هم درست و خوب بود،به طور خاص،کمپوزیسیون،نقش بسیار مؤثری در درآمدن حس این سکانس ایفا نمود.
اما مسئله مهم و تقلبی دیگر فیلم "بعدی تو هستی" وجود دختری شجاع و مثل همیشه با چهره ای سبزه و زیبا که نابغه است و قرار نیست به هیچ وجه بمیرد و اساسا ضد زن است.وجود چنین نگاه فمینیستی و غیر منطقی به زن در بسیاری از فیلم های ژانر-خاصه گونه اسلشر-به چشم می خورد،به طور مثال پیچ اشتباهی 1 که از قضا دختر نقش اولش چهره ای شبیه به همین دختر فیلم "بعدی تو هستی" داشت!در علت چنین تدبیری باید تأمل نمود در مقاصد فیلم سازان که خارج از بحث نقد است.به هر حال وجود چنین دخترهای شجاعی دیگر نخ نما و کلیشه و فاقد جذابیت است و هر چه تکرار شود،به شوخی نزدیک میشود،در پایان فیلم نیز تنها اتفاقی که برای این دختر شجاع رخ می دهد،زخمی شدن اوست،حداقل اگر کشته می شد،یک اتفاق مثبت و ضد کلیشه برای این فیلم رخ می داد که متاسفانه نداد. در مورد ژانر فیلم،به نظر بنده اساسا قصد،ساخت وحشت-از گونه ی اسلشر- بوده است ولی پس از پایان کار،کارگردان که مشاهده می نماید که کار شوخی درآمده و نه جدی،برای حفظ شأن فیلم،خود را از تک و تا نیانداخته و ژانر را به کمدی-وحشت تغییر می دهد!
________________________________________
The Collector-2009-Marcus Dunstan (1
به رنگ حاتمی کیا
به رنگ ارغوان،که قبل از به نام پدر ساخته شده است،نسبت به کار قبلی فیلم ساز-ارتفاع پست-از نظر تکنیک و تم داستانی،رنگی متفاوت دارد و یک نوع استحاله ژانری برای حاتمی کیا محسوب می شود و از نظر من پیشرفت.در این اثر،سیاست و عشق چنان زیبا و ظریف در هم تنیده شده اند که شاعرانه ترین عاشقانه – جاسوسی تاریخ سینمای ایران را آفریده اند. ژانری که در سینمای ایران وجود نداشته یا اگر هم به آن پرداخته شده ،فیلمنامه ، ایده و شخصیت پردازی و ساخت آن به این قوت نبوده است. عشق در به رنگ ارغوان در محوریت قصه قرار دارد و قالب درام بر پایه ی آن شکل می گیرد. پرداختن به مفهوم عشق در این فیلم، از خاکستر سبز و روبان قرمز به عنوان عاشقانه های آثار حاتمی کیا جلوه ی عمیق تری دارد؛ بی آنکه به سبک و سیاق تولیدات عاشقانه سینمای ایران به کلیشه و ابتذال گرفتار گردد.به رنگ ارغوان، حماسه ای از غلبه ی شکوهمندانه ی قداستِ عشق بر بی رحمیِ چنگال سیاست است.هوشنگ ستاری با نام سازمانیِ شهاب 8، یکی از مأموران امنیتی ست؛فردی بلند قد،با خلق و خویی آمیخته از خشونت و لطافت.در دقایق ابتدایی فیلم، مونتاژِ موازیِ نصب وسائل و تجهیزات کاریِ هوشنگ و وضو و نماز او بیانگر آنست که برای وی حرفه و انجام وظیفه از نظر اهمیت شرعی همتای عبادت می باشد.اما او پس از چند روز نظاره بر تمام اعمال و رفتار سوژه اش- ارغوان- و استراق سمع تلفنی، در میانه ی راه به وی دل بسته و در انجام تعهدش دچار تردید می شود.این بار نیز به مانند آثار پیشین فیلم ساز،جدال عقل و دل به میان می آید.مأمور امنیتی ما یا باید در هیئت یک مأمور وظیفه شناس و حرفه ای باقی بماند و یا راه دل در پیش گرفته و قید حرفه اش را بزند.که در نهایت دل به دریای طوفانی دلدادگی زده و رفته رفته رنگ ارغوان به خویش می گیرد.
در به رنگ ارغوان نیز،اعتراض -که از شاخصه های ذاتی و بارز سینمای حاتمی کیا است- حضور دارد. قهرمانان حاتمی کیا، نسبت به شرایط معترضند و این اعتراض را می توان از فریادهای سعید در«از کرخه تا راین»، گروگان گیری حاج کاظم در «آژانس شیشه ای»، هواپیماربایی قاسم و خانواده اش در «ارتفاع پست» تا شکوه و گلایه های دختر به پدر رزمنده اش در «به نام پدر» دید. در "به رنگ ارغوان" نیز دانشجویان به ایجاد جاده های جنگلی به قیمت از بین بردن طبیعت،ارغوان به شکل گیری بحث های سیاسی در کلاس و همچنین هوشنگ ستاری(حمید فرخ نژاد) پس از تحول فکری اش،نزد فرمانده خویش-در پی نافرمانی از دستور- دست به اعتراض می زنند. تفاوت عمده ی ماهیت اعتراض در به رنگ ارغوان و سایر آثار حاتمی کیا در این است که به طور مثال حاج کاظم به خاطر هم رزمش-عباس- بود که دست به خشونت می زد و فریاد اعتراض خود را از طریق اسلحه به حاضران داخل آژانس (نمادی از جامعه) ابلاغ می کرد.اما در به رنگ ارغوان، اعتراض،سیری درونی می یابد و دو جبهه ی متضاد در داخل آژانس، در تار و پود وجود قهرمان به جدال برخاسته اند.
به رنگ ارغوان،چه در مضمون و چه در ساخت،از آثار منحصر به فرد و برتر سینمای ایران محسوب می شود. فیلم، از فیلم نامه پرتعلیق و نسبتا خوبی بهره می برد که یک پیرنگ اصلی کلاسیک با ساختمان سه پرده‌ای و زمان خطی ساختمان آن را تشکیل می دهند.سکانس ها خشک و صرفا خوش ساخت نیستند بلکه با شخصیتها، مکان و موقعیت خاص هر بخش فیلم ارتباط محکمی دارند.کارگردانی اثر در میزانسن و دکوپاژ اصولی نمود پیدا می نماید.نمونه درخشان دکوپاژ اصولی حاتمی کیا،بخشی است که دو بیگانه به خانه ارغوان می روند و خود را دوست پدر وی معرفی می کنند و شهاب 8 (حمید فرخ نژاد) در حال اطلاع رسانی این وضعیت بحرانی به ستاد است،حال آنکه هیچ جوابی از ستاد نمی آید.شهاب 8 از ترس اینکه مبادا بدون اجازه ستاد وارد عمل شود و نافرمانی نماید،دست خود را با دست بند به میز می بندد اما هنگامی که هیچ جوابی از سمت ستاد نمی آید و ارغوان با خطر مرگ روبروست،دوربین با چرخشی آرام،دست بند باز شده را نشان می دهد که نشان از وارد عمل شدن ستاری در ماجراست آن هم بدون اجازه ستاد! دکوپاژ های حاتمی کیا،دکوپاژهایی به ظاهر ساده است اما تمامی المان های صحنه را منتقل می کند و این انتقال المان و حس موقعیت،یکی از حسن های بزرگ فیلم به شمار می آید. حاتمی کیا حتی در دکوپاژ و فضاسازی فیلم خود نیز ارجاعی به آثار قبلی خود دارد.در صحنه ای که ستاری گاز اشک آور را در راهرو رها می کند دود گاز اشک آور به طبقه بالا می رسد تا اینکه ارغوان و پدرش را احاطه کند این نوع فضا سازی در آژانس شیشه ای نیز وجود داشت،هنگامی که فضای آژانس را دود پر می کند ؛ در حالی که حاج کاظم از آژانس بیرون رفته است.
فضا سازی اثر به مدد فیلم برداری خوب حسن کریمی و پرداخت درخشان کارگردان،یکی از نکات قوت اثر محسوب می شود.فیلمبرداری ای که در طول اثر دیده نمی شود و حرکات دوربین حاکی از نگاهی ناظر- POV - و زاویه دید سوم شخص است که با در هم تنیده شدن با بازیهای روان ، تماشاگر را با اثر همراه می کند. از جمله لحظات نمونه فیلمبرداری حسن کریمی، در فصلی است با صحنه های آهسته، که ارغوان را با دستبند و چهره ی پریشانش نشان می دهد و دید ناظر وی را در مواجهه با اطرافیانش و اتفاقاتی که افتاده به تصویر می کشد.همچنین پرداخت قوی و تکنیکی صحنه درگیری داخل کافه و همچنین درگیری باشکوه لحظات پایانی فیلم که با به کارگیری دوربین روی دست به جا،پرتنش و ملتهب و با ضربآهنگ تند درآمده است.
طراحی صحنه و انتخاب رنگ نیز از دیگر نقاط قوت اثر به حساب می رود.به طور مثال طراحی اتاق ارغوان با رنگ سبز که معصومیت و پاکی او را القا می نماید و طراحی اتاق سرد و تاریک هوشنگ که روز به روز به روشنی می گراید.از ایده های دیداری اثر نیز می توان به تغییر تصویر پس زمنیه لب تاب هوشنگ-از قبرستان به چهره ارغوان- و یا تغییر عنوان آغاز گزارش های شهاب به فرماندهی-از هوالقادر به هوالحبیب- اشاره نمود که به خوبی استحاله تدریجی هوشنگ را منتقل می نماید.
با وجود رعایت چهارچوب‌ها و قواعد درست روایت، «به رنگ ارغوان» نقاط ضعف فیلم نامه ای دارد که چندی قوت درام را می‌گیرد و تا حدودی مانع از آن میشود که داستان مخاطبش را به غنای عقلی و عاطفی کامل برساند. یکی از نقاط ضعف اساسی فیلمنامه صحنه‌ی تصور ذهنی فرخ‌نژاد از درگیری‌اش با پدرِ دختر در کنار قهوه‌خانه است. این صحنه از دو جنبه به داستان فیلم ضربه می‌زند؛ اول اینکه ما در تمام طول داستان صحنه‌ای را که حاوی خیال‌پردازی-سیال ذهن- قهرمان باشد، نداریم و این ساختارشکنی، ناخودآگاه خط سیر روایی داستان را تحت الشعاع قرار می‌دهد.ضربه‌ی دوم که این سکانس به فیلم وارد می‌کند آن است که به نوعی با نشان دادن صحنه‌ی اجباری بحران و رویارویی نهایی فرخ‌نژاد و پدرِ دختر و کشف راز مأمور بودن او از تأثیر نهایی نقطه‌ی اوج پرده‌ی دوم-در انتهای فیلم- و در نهایت تأثیر کلی درام می‌کاهد.به همین دلیل وقتی که ما دیالوگ‌های پدرِ دختر را خطاب به مأموران از پشت تلفن می‌شنویم، آن‌چنان که باید و شاید تحت تأثیر قرار نمی‌گیریم، چرا که یکبار آنها را در صحنه‌ی خیال قهرمان فیلم شنیده‌ایم.
شخصیت پردازیِ اثر که عمده اثرش بر دو شخصیت اصلی-هوشنگ و ارغوان- می باشد نیز مفید و سازنده است.رضا بابک(فرمانده شهاب8) -با آن گریم خیره کننده عبدالله اسکندری- شخصیت قرص و محکمی دارد و دیگر شخصیتها هم آزادند.اما نکته قابل توجه این اثر که بدون وجودش سخت می توان به رنگ ارغوان را تصور نمود،حضور و نقش آفرینی کامل و عمیق و حسی حمید فرخ نژاد است.تغییر حالت چهره در موقعیت های مختلف و همچنین استحاله روحی تدریجی،به خوبی از بازی او بازتاب می شود.ایفای نقش ارغوان-خزر معصومی-که گویا اولین نقش آفرینی وی می باشد نیز برای کار اول درآمده ولی بی عیب نیست.کنش و واکنش های او در تقابل با فرخ نژاد گاهی باسمه ای شده و روح نمی گیرد.کاراکتر دوست سابق ارغوان-به لطف بازی ضعیف کوروش تهامی- نیز به شدت رو و لوده شده و گاهی عذاب آور می شود و در حد یک تیپ باقی می ماند.
-مسئله ی پایان-
به شخصه در مورد پایان فیلم عقیده دارم اگر پس از صحنه درگیری و بازداشت ارغوان و پدرش و بی اثر شدنِ هوشنگ،فیلم تمام می شد،یک پایان تراژیک رقم می خورد و تلخی از سر گذراندن چنین تجربه ای در جان مخاطب نفوذ می نمود.اما پایان فیلم یک پایان ملودرام است که در آن ارغوان آزاد شده و با عینک و هیئتی متفاوت باوقار تر شده و هوشنگ نیز که گویا به علت نافرمانی متواری است و حال به هیئت تصویربردار به نزد ارغوان بازگشته است،هم اکنون به مانند پدر ارغوان-شفق- توسط جاسوسی دیگر که از او عکس می گیرد تحت نظر و تعقیب است.این پایان،پایان بدی نیست ولی دیگر از آن عمق اثر برخوردار نیست.