جوکر-تاد فیلیپس-2019

اشاره: این مطلب در شماره 8 و 9 مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

از­ رنج برخاسته

«داغ جان‌سوز من از خنده­‌ی خونین پیداست

  ای‌بسا خنده که از گریه غم­‌انگیز­تر است»

                                              (رهی معیری)

پس از شلوغ‌­کاری کمپانی ماروِل در تجمیع اَبَر­قهرمان­های پلاستیکی و بعضاً ماشینی­ خسته‌­کننده‌­اش در فیلم Avengers-End Game که به همه‌چیز می­‌مانست جز فیلم اکشنِ قهرمانی، اکنون جوکر از راه رسید و چون آب سردی بر چهره­‌ی برافروخته­‌ی ماروِل -حاصل از تفاخر فروش بالای فیلمش-پاشیده شد و به ماروِل و ماروِل­‌دوستان نشان داد که قهرمان­‌سازی چیست و از آن مهم‌تر؛ چگونه است.

جوکر بهنگام‌­ترین فیلم چند سال اخیر هالیوود است؛ بهنگام از وجه درون­‌سینمایی و نیز بهنگام از وجه برون­‌سینمایی. وجه اول، قهرمان سازی دراماتیک است که در سینمای امروز، به‌شدت نیاز آن حس می­شد و وجه دوم، شرایط روز غرب است که موضوع این فیلم با آن تناسب دارد. جوکر علیه  Heroهای جعلی و فریب‌­دهنده ماروِل است و راه نجات از خفقان و وضعیت ظالمانه و ظلمانی را نه در قهرمانی از نوع Hero -که خاستگاهی بی­‌مکان و بی‌­زمان دارد- که در قهرمانی از نوع Human می‌داند که اول انسان است و بعد قهرمان؛ فرزند زمانه است و برخاسته از فضای آن.

جوکر فیلم شخصیت است و صیرورت او. آنچه جوکر را دیدنی می­‌کند شخصیت اوست که برساخته شده، پیش رفته و متغیر می­‌گردد. تغییری که خاستگاه درونی و بیرونی دارد. او از اجتماع است و بعد با و بر اجتماع؛ از و با اجتماع دردمند و مظلوم و بر اجتماع بی­‌درد و ظالم؛ اما فیلم فاصله‌ی این از تا با و بر اجتماع را با پرداختی به‌­اندازه و در روندی تدریجی روایت می­کند؛ روایتی که با آرتور شروع‌شده به جوکر ختم می‌­شود. وضعیت محیط اجتماعی نیز با شخصیت او معین‌شده و فعال می‌شود؛ تا فضای فیلم را برسازد، فضایی که حکم نقطه­‌ی مقابل او -ضد­قهرمان- را پیدا می­کند. فیلم در این با او بودن و ماندن، گرچه از آغاز هست تا پایان، اما اندازه‌ی این همراهی و همدلی را غالباً می­‌فهمد.

فیلم بدون اتلاف زمان، ما را که مشتاق دیدن جوکر هستیم، به نزد او می‌برد. این اشتیاق را به‌خوبی از نمایی دور -فاصله­ی اولیه ما با شخصیت- و با حرکتی آرام روبه‌جلو به سمت شخصیت و رسیدن به نمایی نزدیک، عینیت می‌­بخشد. شخصیت در مرکز قاب و در عمق میدان، سوژگی می­کند. تنها، در گوشه‌ای از اتاق، مقابل آیینه­‌ی گریم نشسته است. تنهایی و گوشه­‌گیری، وجوهی جدی از او به ما می­‌نماید که در طول فیلم، واکاوی شده و عمیق خواهد شد. ضمن حرکت به‌سوی او، باند صدا را صدای رادیو فرا­می‌­گیرد که وضعیت آلوده­‌ی شهر بر اثر کثرت زباله‌ها را اعلام می‌­دارد. این اعلام، احساس نگرانی‌مان را تحریک می‌کند. پس از رسیدن به شخصیت، آرام و بدون مزاحمت در کارش، کنار او قرار می‌­گیریم و با اینسرت‌­هایی از دست و چهره‌­اش، دقیق تماشایش می‌کنیم. سپس با نمایی کلوز از چهره او در نیم‌رخ، شاهد کوشش او که می‌خواهد خنده را به لب­‌هایش تحمیل کند، می‌­شویم؛ اما اشکی که در چشمانش حلقه می‌­زند، مانع از خنده می‌­شود. در نمای بعد، از پشت سر، او را در آیینه می‌بینیم که اینک خنده را به‌زورِ دو دست می­‌خواهد بر لب بنشاند اما اشک حلقه بسته در چشم، راه خود را به سمت دست گشوده و جلوی خنده را می‌­گیرد و دست‌­ها دست از سر خنده­‌ی تحمیلی نشاندن بر لب­‌ها بر­می‌­دارند. علاوه بر اشک که به سبب گریم سیاه زیر چشم، رنگی سیاه نیز گرفته و این بر غم‌­بار بودنش تأکید می‌­کند، چشم‌­ها نیز حاکی از غمی است که هم‌­سو با اشک عمل می‌­کند. از سویی شخصیت، خودش دارد چهره­‌اش را گریم می­‌کند که این نیز وجه دیگری از او را می‌­نماید که تنگ‌دستی و امکانات کم شغل اوست. این صحنه کوتاه آغازین، با اجرای به‌اندازه و دقیق خواکین فینکس و برگزاری صحیح کارگردان موفق می‌­شود با عوامل سینمایی در زمانی اندک ضمن معرفی شخصیت، مبنای احساسی ما را برسازد تا در ادامه پرداخت‌شده و به حس بیانجامد؛ وضعیت محیط زیستی شخصیت و نیز چشم و اشک او، هر دو حامل نگرانی‌­اند. شغل او دلقکی است و از همه مهم‌­تر حال اوست که جدال خنده و گریه است و در اینجا گریه پیروز میدان.

صحنه بعد نمایی اکستریم‌­لانگ از خیابانی در شهر است، نمای بعد از داخل پنجره‌ای در کنار خیابان که به پیاده‌­روی دیگر­سوی خیابان می­‌نگرد: دلقک، تابلو به دست در حال رقص است. کات به مدیوم کلوزی از چهره او، کات به لانگ او از نقطه‌­ای متفاوت از جای قبل، کات به مرد پیانو ­نواز، کات به پاهای دلقک، کات به لانگ او. متأسفانه همان‌طور که متوجه شدید، برخلاف بسامان بودن صحنه­‌ی آغازین، در این صحنه با اخلال در دکوپاژ و تدوین مواجهیم که باید گفت هر دو از عوامل اصلی اخلال فیلم هستند ولی نه در سراسر آن.

عده‌­ای مزاحم، تابلو دلقک را می‌­قاپند و فرار می‌­کنند، حین تعقیب و گریز، کارگردان فرصت را مغتنم شمرده و آنچه در صحنه آغازین از وضعیت شهر -زباله­ها- به گوش ما رسانده بود، اکنون -در پس‌­زمینه‌­ی تعقیب و گریز- در مقابل چشمانمان به ظهور می‌­رساند تا درک صحیحی از فضای آلوده شهر پیدا کنیم. نمای آخر این صحنه، دلقک را می‌­بینیم که مظلومانه نقش زمین شده و آماج لگد مزاحمین. در نمایی مدیوم‌­کلوز و هم‌­تراز، او را که رنجور است نه مغلوب، همدلانه می‌­نگریم؛ تنگنای کوچه و زباله­‌ها و کثیفی دیوارها، بر حس گرفتار آمدن و تحت‌ فشار بودن او شدت می‌­بخشد. موسیقی نیز با صدای ویولن که با نوایی خسته و سکوتی اندازه بین نت­ها می‌­نوازد، هم­‌سو با این حس عمل می­‌کند. دوربین از مدیوم­‌کلوز، حرکتی رو به عقب را آغاز می‌کند؛ عزم ترک او را ندارد بلکه با حرکتی که کمی ترس در آن نهفته از او فاصله می‌­گیرد. این حرکتِ پیش‌­آگاهانه­‌ی کارگردان، هشدار از خطری در این شخصیت به ما می‌دهد که با ظاهر شدن عنوان فیلم، تکامل می‌یابد؛ عنوان با فونت درشت و توپُر و با رنگ زرد -که معمولاً جهت هشدار خطر از آن استفاده می‌­شود- چون حصاری سخت سراسر قاب را می­‌پوشاند؛ بنابراین ما در این صحنه بدون هیچ اطلاعات اضافه‌ای، حس دوگانه‌­ی­ همدلی-خطر نسبت به این شخصیت پیدا می‌کنیم که در ادامه معین و عمیق شده، حواس اصلی فیلم را ساخته که دو نیمه‌­ی فیلم را پوشش خواهند داد.

وضعیت بیماری او را نه با پرتاب اطلاعات پزشکی که در کنش و واکنش در چند صحنه به ترتیب در رابطه با دکتر، مردم و مادرش درک می­‌کنیم. مسئله او -استندآپ کمدی- نیز در صحنه تمایل ذهنی‌اش به حضور در برنامه‌ای کمدی در تلویزیون، بیان می­‌شود؛ هرچند با آشفتگی در برگزاری کارگردان. تا اینجا دریافته‌­ایم که مغز او به هنگام ناراحتی، فرمان واکنش خنده را به‌عنوان برون‌­رفت از فشار، صادر می­‌کند و درک این وضعیت برای مردم و خصوصاً کارفرمایش سخت است. بااین‌حال، او فشارش را بر دیگران تخلیه نمی‌­کند و آزارش به کسی نمی‌­رسد.

کارفرما عرصه را بر آرتور تنگ می­‌کند و حرف­‌های بی­‌منطق می‌­زند. در نمایی مدیوم که دیگر نقطه‌­دید کارفرما نیست، آرتور را سمت چپ قاب می­‌بینیم، بااینکه باند صدا هنوز به کارفرما اختصاص دارد، اما دوربین، دل از او می­‌کَنَد، با اوج‌­گیری بی‌­منطقی و درنهایت تهدید به کاهش حقوق و سرکوفت وضعیت عجیب آرتور توسط کارفرما، دوربین به‌آرامی به چهره‌­ی آرتور نزدیک می­‌شود، صدای کارفرما آرام ضعیف می‌­شود، چهره آرتور خندان شده اما حس او خشمگین است، صدای کارفرما حل می‌­شود و جای آن را صدای موسیقی و صدای ضربه زدن خشمگین به چیزی می­‌گیرد که منبع آن معلوم نیست. هم‌چنان که نزدیکی دوربین و صدای ضربه استمرار دارد، صحنه با کات، وصل می‌­شود به نمایی لانگ که آرتور را تنها میان یک زباله­‌دانی تنگ و تاریک می‌­بینیم که فشار و خشمش را با ضربه زدن بر زباله‌­ها تخلیه می‌­کند. با شروع این نما، همان نزدیک شدن آرام دوربین که در نمای قبل از صحنه‌­ی پیش دیده بودیم، حضور و استمرار دارد و کارگردان، این‌چنین این نما را ادامه­‌ی نمای قبل می‌­نماید که می‌­خواهد با تمهید نزدیکی دوربین به چهره و حل شدن صدای بیرونی -محیط- و جایگزینی صدای درونی، نمایی سوبژکتیو برپا کند که در کنار عناصر درونی صحنه­‌ی دوم، پتانسیل­ سوبژکتیو شدن را هم دارد؛ عناصر تنگی، تاریکی و تلنبار زباله­‌ها در دو سوی نما و آرتور، گرفتار در میان آن‌ها- که همه در کنار رنگ­‌های سرد، نمودی از درون او و حس تحت‌ فشار بودنش هستند؛ اما تمهید تدوینی اتصال نمای چهره به این نما که در اینجا «کات» است، هم‌­سو با صدا و دوربین که هر دو رویکردی حل‌­شدنی-واکاوی دارند عمل نمی‌کند؛ تدوین نیز در اینجا می‌­بایست از تمهید دیزالو (حل شدن) بهره می­‌بُرد تا دست­ در ­دست دیگر عناصر، صحنه‌­ای سوبژکتیو را برسازند؛ اما در حالت کنونی، مخاطب، صحنه را اُبژکتیو درک می­‌کند؛ کارگردان در زمانی که آرتور مشغول تخلیه خشم است، فاصله از فعل او را با نمایی لانگ حفظ می­‌کند ولی از سویی تمایلی سوبژکتیو به نزدیکی به خودِ او را دارد که برآیند این حس دوگانه، احتیاط در نزدیکی است که این با تمهید نزدیکی آرام دوربین، مردد بین زوم و دالی برگزار می‌­شود؛ گویی کارگردان این‌پاوآن‌پا می‌­کند که جلو بروم یا نه. این‌­چنین، احتیاط در نزدیکی به آرتور، با حفظ فاصله از فعل او را در چگونگی دوربین معین می‌­سازد؛ بنابراین در حالت کنونی -اُبژکتیو- صحنه دوم در امتداد سیر فیلم جای دارد اما در امتداد صحنه قبل نه؛ و تمهیدات دوربین و صدای آن صحنه که درونی-ذهنی عمل می­کنند، عقیم می‌­ماند.

پس از اخراج آرتور از کار، وضعیت بر او سخت­‌تر می­‌شود؛ بیماری، تنهایی، نگهداری از مادر و اکنون بی­کاری. او قربانی سلسله شرایطی است که خود، اختیار نکرده. هنوز فشار بر خود را با آزار بر دیگران تخلیه نمی­‌کند. ترجیح می­‌دهد با کوبیدن سر به شیشه، به خود آسیب بزند؛ اما آن همکار کثیفش (رندال)، او را از خویشتن‌­داری به وسوسه‌­ی تخلیه خشونت بر دیگران تحریک می‌­کند و سلاحی را به او می‌­دهد که هم سبب اخراج و هم وسیله‌­ی قتل‌­های اوست.

پس از بیکار شدن، سوار مترو می­‌شود. او را در نمایی مدیوم، در سمت چپ قاب می‌بینیم، صدای چند مرد را می‌­شنویم که با صدایی بلند با یکدیگر بحث می­کنند. همراه با آرتور، توجه‌­مان جلب می­‌شود، به سمت‌شان سر برمی­‌گردانیم. سه مرد هستند که سربه‌سر یک زن می­‌گذارند. ما از کنار آرتور جُم نمی­‌خوریم و از همان­‌جا این صحنه را شاهدیم. مزاحمت اوج می‌­گیرد و آرتور -و ما- کنجکاو می‌­شویم و مایل به توجه بیشتر؛ کارگردان با حفظ موقعیت ما در کنار آرتور، کنجکاوی و توجه را با تمهید زوم در نمای بعد، برگزار می­‌کند؛ در این زوم، اما، فرایند زوم را نمی‌­بینیم که در آن صورت مبین حس دیگری می‌­شد، بلکه نمای اول لانگ است، بعد کات می‌­شود به نمای دوم که زوم‌­شده‌­ی همان نمای اول است. آرتور از این عمل آزرده شده و به طبع، خنده سر می‌­دهد. بازیگر در این خنده‌­های عصبی، آنچه را به ظرافت از عهده­‌اش برآمده ­-که قطعاً کار آسانی نیست- فیگور معکوس چشم­ها در برابر خنده­‌ی لب­‌هاست؛ همان‌طور که مشخص است خنده‌­های او عصبی است و برخلاف حس خودِ شخص بیمار و نیز حس مخاطب او. حس درونی-واقعی او اما در چشم­‌هایش هویدا می‌­شود؛ چشم‌ها ناراحت است و ناراضی و رنجور. هم‌­راستا با اوج‌­گیری التهاب فضا، چراغ‌­های مترو نیز قطع­ و ­وصل می‌­شود و به این التهاب می‌­افزاید. در همین بین، متأسفانه نماهایی کج‌ومعوج هم از دست کارگردان درمی‌­رود که مخل حس صحنه است اما سرانجام به وضعیت مرکزی صحنه -نزد آرتور- بازمی­‌گردد. سه مرد مزاحم که دلیل خنده‌­های او را نمی‌­فهمند، نزدیک او می‌­شوند. خنده مجال توضیح به او نمی‌­دهد، او را می­آزارند، به زمینش انداخته و لگدمال می‌­کنند. دوربین مانند صحنه مشابه در آغاز فیلم، با زاویه‌­ای هم‌­ترازِ او، هم همراهی ما را با او برمی‌­انگیزد و هم او را در موضع ضعف و شکست­‌خورده نمی‌­نماید بلکه مجال برخاستن به او می­دهد. آرتور به دو نفرشان شلیک می‌­کند و پس از تعقیب، سومی را نیز از پا می‌­اندازد. سوژه‌­ی دوربین در اینجا، اکشن بی‌­شخصیت نیست، به همین دلیل نه آن‌قدر به فعل اکشن -که در اینجا خشن نیز هست- نزدیک می­‌شود که خشونت به ما منتقل شود و نه آن‌قدر دور می‌­شود که شخصیت‌­مداری صحنه از دست برود؛ بنابراین در نمای مدیوم‌­لانگ و لانگ به صحنه می­‌نگرد، به‌طوری‌که ابتدا صدای ناگهانی شلیک را می‌­شنویم و بعد آرتور را در حال تیراندازی می‌­بینیم. پس از قتل نیز، محوریت دوربین آرتور است که اینک با زاویه‌­ای از پایین به بالا در موضع قدرت قرار گرفته. خشونت او نیز سبعانه نبوده بلکه غیرارادی است -مانند خنده‌­اش- چه اینکه پس از شلیک، متحیر است و دستپاچه؛ حتی به‌قدری جاخورده است -مانند ما- که لحظه‌­ای سلاح را به سمت خودش نیز می­‌گیرد.

ضمن آرتور و مادرش، نام شخصیت دیگری را نیز از آغاز فیلم می‌­شنویم: توماس وِین. شخصی که هم رابطه­‌ای خصوصی با آرتور دارد و هم رابطه‌­ای عمومی با او؛ رابطه خصوصی به ارتباط او با مادرش در گذشته بازمی­‌گردد و رابطه عمومی به کاندید شهرداری شدن او و اینکه ازقضا آن سه مرد مقتول در مترو، کارکنان تشکیلات او بوده­‌اند؛ بنابراین از این نقطه به بعد، شخصیت وِین به‌عنوان نماینده طبقه سرمایه­‌دار و نقطه‌­ی مقابل آرتور و قشر کارگر و ضعیف جامعه مطرح می‌­شود، اما اندازه‌­ی پرداخت او هم‌سنگ آرتور نیست تا به ضد او بدل شود؛ همچنان ضد قهرمان ماجرا، یک وضعیت اجتماعی است نه فرد.

آرتور به علت وضعیت­ روانی‌اش، جلسه­‌ی مشاوره­­‌ای مستمر با روان‌­پزشک دارد. دکترش اما خبر از قطع شدن منابع مالی خدمات درمانی و درنتیجه لغو این جلسات و نیز ارائه دارو به او می‌­دهد؛ بنابراین به مصیبت­‌های او، قطع روند درمانی نیز اضافه می‌­شود.

آرتور کمی بعد، در نامه‌­ی مادر به توماس وِین، می­‌خواند که او را پسر وِین قلمداد کرده است. مادر پس از مشاجره با آرتور و بعد از بازجویی پلیس، راهی بیمارستان می‌­شود. آرتور اولین ضربه را از کسانی که دوستشان داشته در بیمارستان می­‌خورد، لحظه‌­ای که از تلویزیون می­‌بیند کمدینی که موردعلاقه‌اش بوده، با نمایش فیلم استندآپ او، مسخره­‌اش می‌­کند. ضربه بعد از سوی تنها امید او برای نجات است؛ وِین-پدر. درحالی‌که نیازمند تنها کمی دیده شدن و رسیدگی از سوی وِین است نزد او رفته، اما پاسخی جز مشتی بر دهان نمی‌­گیرد. وِین به او می­‌گوید مادرش را به علت دیوانگی به بیمارستان روانی برده بودند.

او پیگیر پرونده پزشکی مادر، به بیمارستان مربوطه مراجعه می­‌کند. پرونده را می‌رباید و می‌­گریزد؛ در راه­‌پله می‌­ایستد تا آن را بخواند؛ اخلال دکوپاژی، بار دیگر حس صحنه را آشفته می‌­کند؛ اینسرت از جملات پرونده، کات به مدیوم کلوز آرتور، کات به پرونده و... تا کات به مدیوم کلوز با زاویه پایین به بالا از آرتور و بعد کات به صحنه‌­ای که گویا تصور اوست از جوانی مادر و بازجویی‌­اش، کات به کلوز آرتور. سپس در صحنه‌­ی تصور او، از اُورشولدر پنی -مادر- خود آرتور را هم در انتهای صحنه می‌­بینیم! کات به مدیوم لانگ با زاویه پایین به بالا از آرتور در راه‌­پله و... . آرتور خبر ناگواری را خوانده: پنی، مادرش نبوده و حتی اجازه تجاوز به او توسط دیگران را می­‌داده است؛ بنابراین آرتور دچار فروپاشی هویتی-شخصیتی می­‌شود که بسامان‌ترین دکوپاژ، مدیوم‌­کلوز هم‌تراز از تمام‌­رخ اوست که اجازه بدهد اجرای بازیگر از فروپاشی را -که از عهده‌­اش هم برآمده- مشاهده کنیم، نه اینکه دکوپاژ نیز با بالا-پایین شدن، فروپاشیده شود.

پس از فروپاشی، او دیگر قربانی شرایط نیست، بلکه علیه شرایط و کسانی که آزارش داده‌­اند و مسبب وضعیت کنونی­‌اش هستند، قیام می‌­کند. از قتل پنی (مادر) به بعد، با لحن دیگری از بازی بازیگر و اجرای کارگردان مواجهیم. آرتور اکنون خشونتش را ارادی برون می‌­ریزد. در قتل رِندال (همکارش) اما متأسفانه این برون­‌ریزی و فعل خشن آرتور، برخلاف قتل­ه‌ای پیشین، سوژه کارگردان می‌­شود؛ با برگزاری در نمای مدیوم­‌کلوز­  با آن شدت خشونت که ما را پس می­‌زند. کارگردان در اینجا برخلاف ما، هم با فعل اوست و هم با خودش؛ این‌گونه که پس از قتل رندال، آرتور را در مدیوم کلوز می‌­نماید و دیگر خبری از آن فاصله­گیری نیمه اول فیلم نیست. اکنون آرتور فردی شده است خطرناک و بر اجتماع، اما در این موضع، مظلوم و ظالم را می­‌فهمد و حد و مرز می­‌گذارد؛ در همین صحنه‌، بین رندال -که از مسبب‌­های برون‌­ریزی خشونتش بود- و آن مرد شریف کوتاه‌­قامت تمییز می­‌گذارد. پس‌ازاین دو قتل و بعد، قتل کمدین تلویزیون، آرتور حس رضایت و آرامش دارد نه حیرت. حتی چشم­‌هایش نیز خون­‌گرفته و سبعانه است. ازاین‌پس با شمایل گریم شده و کت‌وشلوار قرمز، جوکر متولد می‌­شود. جوکری که دیگر قتل برای او به عامل انتقام و خود ارضایی بدل شده نه واکنشی غیرارادی. با این تغییر، حس ما نیز از همدلی نیمه‌­ی اول فیلم به احتیاط-خطر در نیمه‌­ی دوم تعدیل می‌­شود.

تحت تأثیر عمل او و دستگیری‌­اش، شهر و طرفداران او برمی­‌آشوبند. بااینکه او اکنون شخصیتی یاغی شده و ما از افعال او فاصله می­‌گیرم، اما از آنجا که وجه درونی او و سیر تغییر و شکل‌گیری دگرگونش را دیده‌­ا‌یم و می‌­دانیم -این دانستن­ نیز با سیری درست از پس حس حاصل‌ شده است- که او ابتدا قربانی یک وضعیت اجتماعی-روانی است و بعد غالب بر آن؛ ازاین­‌رو پس از دستگیری­‌اش توسط پلیس، حالمان گرفته می‌­شود. هواداران او نیز پیرو همین حس، با تصادم به خودرو پلیس حامل او، سبب آزادی‌­اش می­‌شوند. هوادارانِ ماسک­‌به‌­صورت جوکر، او را که بی‌هوش شده، از پنجره خودرو به‌آرامی و با احترام، چون الهه‌­ای بر روی خودرو قرار می­‌دهند. او به پا می‌خیزد و سرخوش در میان هواداران می‌­رقصد. متوجه خونی که از بینی‌­اش جاری است می­‌شود، با انگشت دو دست، خنده‌­ای خونین به صورتش می­‌کشد. خنده­‌ای که با رنج و داغ عجین شده و در پاسخ به ظالمانی که در ازای طلب مظلوم، مشت بر دهان او می‌­کوبند و او را لگدمال می‌­کنند بر لبان مظلوم می‌­نشیند.

صحنه­­‌ی پایان‌­بندی؛ با خند­ه‌­های جوکر در باند صدا روی تصویر سیاه، شروع می‌­شود. سپس نمایی کلوز از او و بعد از کنار، او را با دست‌بند در بیمارستان روانی می‌بینیم. موسیقی با صدای دلهره‌­آور ویولن اضافه می‌­شود. صحنه مرگ توماس وِین را به یاد می­‌آورد و می­‌خندد -نمی‌­دانیم چطور وقتی خودش در آن صحنه حضور نداشته، به یاد می‌­آورد!- ترانه‌­ای جای موسیقی را می­‌گیرد، او با آن هم­‌خوانی می­‌کند. پس از خروج­ جوکر از اتاق، جای پاهایش خونی است؛ نمی­بینیم در اتاق چه رخ داد -این خون، خون خودش است یا آن زن؟- و می‌­گریزد. متأسفانه کارگردان در اینجا مینیمال عمل می‌­کند که به‌کل با لحن واکاوی و جزئی­نگر فیلم متضاد است.

فیلم جوکر، اساساً بر ستون شخصیت-قهرمان­‌اش استوار است و واکاوی او توسط اجرای بازیگرش؛ که این بیشتر مدیون فیلم‌نامه است تا کارگردان. چراکه کارگردان به‌جز بازی‌گیری از بازیگر، پرُ افت ­و ­خیز عمل می‌­کند و گاهی حتی مخل. اخلال جدی فیلم‌نامه نیز حضور آن زن سیاه­‌پوست است و رابطه‌اش با آرتور که صحنه‌های مربوط به او، هم در منطق درام و هم در اجرا مغشوش است؛ درنهایت در­می‌­یابیم ارتباط با او همه در توهم آرتور بوده است؛ توهمی که به‌کل غلط و فریب‌­دهنده برگزار می‌­شود. از کارگردان باید پرسید چطور شخصیت، خودش را در توهمش -و تصورش- می‌­بیند؟ اسلوموشن‌های این صحنه‌­های توهم و حتی دیگر لحظات فیلم نیز بی‌­جا و فاقد منطق عینی-حسی هستند. در کل هرگاه کارگردان شخصیت­-بیمارش را از نظرگاه اُبژکتیویته نگریسته، بهتر از پس برگزاری‌­اش برآمده تا گاهی که عزم سوبژکتیویته او را کرده است.

فیلم به‌اندازه، روان شخصیت را واکاوی می­‌کند که همه در لحظات ابژکتیو به بار می‌­نشیند؛ از کنش و واکنش بیرونی او که با وجوه درونی ارائه‌شده در شخصیت‌­پردازی هم‌­راستا عمل کرده و قهرمانی را برپا می‌­سازد که باورکردنی است؛ زیرا از رنج برخاسته و از مردم؛ و همین باور، مبنای اساسی ارتباط مردم با فیلم است.

راپسودیِ بوهمی-برایان سینگر-۲۰۱۸

اشاره: این مطلب در شماره هفت مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

حجم پوشالی

اینسرتی از یک دست، دوربین بالا می‌رود تا به کلوزآپی از چهره‌ی صاحب دست می‌رسد؛ چشمانش را بازکرده و نفس عمیقی می‌کشد. برمی‌خیزد و می‌نشیند، دوربین او را از پشت سر، برهنه، درحالی‌که سرفه می‌کند، می‌گیرد. عنوان فیلم بر پشت او نقش می‌بندد؛BOHEMIAN RHAPSODY. موزیک Somebody To Love از Queen به نماها افزوده می‌شود، همین‌طور صدای گزارشگری که زمان مراسم Live Aid را اعلام می‌کند و ادامه‌ی اینسرت ها؛ مرتب کردن سبیل شخصیت، سبیل‌های ریخته در سینک دستشویی، اینسرت مخرج آب دستشویی که دیزالو می‌شود به دیش فرستنده ایستگاه تلویزیون واقع در ورزشگاه وِمبلی_عجب تمهیدی برای گذار_دوربین پس از گردشی سیال در ایستگاه، به مکان قبلی بازمی‌گردد؛ نمایی مدیوم از کف اتاق که تعدادی گربه را با تراک به راست در پیش‌زمینه و پاهای برهنه‌ای را قدم‌زنان در پس‌زمینه می‌گیرد. شخصیت موردنظر آماده‌شده و گویا به ورزشگاه وِمبلی لندن می‌رود، در ادامه نماهایی از عزیمت این شخص و به‌طور موازی از آماده‌سازی ورزشگاه می‌بینیم؛ نماهایی که در ادامه همان اینسرت ها عجیب‌وغریب بوده و گاهی مبتذل و مضحک_نمای لاستیک و آرم ماشین_که نقطه دید معینی ندارند و نیز وجه دراماتیک. نمای اینسرت سبیل و دست و چشم، تأکید بر جزئیات شخصیت نیست و نماهای نامعین از ومبلی نیز فضا نمی‌سازد. از این تیتراژ عجیب‌وغریب و دکوراتیو، درمی‌یابیم که سوژه‌ی موردنظر خواننده است و در Live Aid اجرا دارد. این تیتراژ اما زمان ندارد، تماشاگری که زمان Live Aid را نداند، متوجه نمی‌شود که این تیتراژ فلش‌بک است یا فلش­فوروارد.

اولین نما پس از تیتراژ، از چمدان‌هایی روی ریل، دوربین ترک به چپ می‌کند تا به شخصیت می‌رسد، درحالی‌که توجهمان دارد معطوف به شخصیت می‌شود، ناگهان توسط تدوین گر به‌سرعت پرت می‌شویم به نمایی لانگ از همین صحنه تا زمان و مکان را گوشزد کند_لندن،1970_ و مجدد به نمای مدیوم بازمی‌گردیم اما ازآنجاکه شغل شخصیت برای فیلم‌ساز مهم نیست_و برای مخاطب نیز_، به‌سرعت از آن می‌گذرد، موسیقی به تصویر اضافه‌شده و شخصیت را در حال نوشتن لیریک می‌بینیم و اولین اینسرت درست فیلم از متن لیریک از نقطه دید شخصیت.

به خانه شخصیت می‌رویم، درحالی‌که هنوز فرصت نکرده‌ایم نگاهی به مکان و افراد بیندازیم، شخصیت که رابطه‌ی نسبتاً سرد با مادر و رابطه ضعیفی با پدر دارد و اسم جدیدش (فِرِدی) را به او گوشزد می‌کند، به‌سرعت از خانه خارج می‌شود. تا انتها علت این رابطه ضعیف با خانواده مشخص نشده و تغییر موضع خانواده درنهایت نیز تحمیلی می‌نماید.

جلوتر از شخصیت به بار می‌رویم، فیلم‌ساز که گویا علاقه‌ای وافر به حرکت از نزدیک به دور_برخلاف سیر طبیعی حرکت_دارد اینجا نیز از نمایی نزدیک از ساز طبل، عقب کشیده تا به نمایی عمومی از بار می‌رسد. این روند را در ورود شخصیت نیز ادامه می‌دهد؛ نما از مدیوم پاهای شخصیت شروع‌شده به تمام‌قد رسیده و بعد مدیوم کلوز چهره. کمی بعد توجه شخصیت به موسیقی و گروه اجراکننده‌ی آن جذب می‌شود، ما با او هم دید می‌شویم و بعد کلوزآپی از او که لذت می‌برد و لحظه‌ای نگاهش به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌شود_گویا خیال‌پردازی می‌کند_و باز به گروه نگاهش را بازمی‌گرداند، مایل می‌شویم که با او در خیالاتش سهیم شویم اما مجدد تدوین گرِ مزاحم سر می‌رسد و این نما را به نمای خروج مردم از بار، وصل می‌کند و احساسی که در ما در حال جوانه زدن بود را در نطفه خفه می‌کند و مجال ارتقاء آن به حس معیّن را نمی‌دهد.

نزد گروه موسیقی بیرون از بار می‌رویم، خواننده‌شان آن‌ها را ترک می‌کند. نزد فِرِدی بازمی‌گردیم، نمایی مدیوم از او و سپس نمای نقطه دیدش به افرادی که در راهرویی ایستاده‌اند، توجه اش به دختری معطوف می‌شود و ما نیز به سبب نمای درست نقطه دید او، با او هم دید می‌شویم. درنگی می‌کند و جمله‌ای می‌پراند و سپس بازخوردی می‌گیرد. نزد گروه موسیقی می‌آید و به‌رغم میل آن‌ها، خودی نشان می‌دهد و صدایش را به رخ آن‌ها و نیز ما می‌کشد.

سکانس بعد بدون آنکه تلاشی از او در جهت یافتن دختر ببینیم، به دستور فیلم‌ساز، در محل کار دختر حاضر می‌شود. دختر نیز بدون اندکی کنشمندی تمایل نشان می‌دهد. ازاینجا به بعد شاهد تحمیل‌های فیلم‌نامه و فیلم‌ساز هستیم. در سکانس بعد فِرِدی وارد گروه شده و اولین اجرایش را روی صحنه انجام می‌دهد. بدون آنکه سیری در این مسیر از او دیده باشیم. خوانندگی نزد فیلم‌ساز ما چنان ویژگی‌ای است که می‌شود به شخصیت تزریق کرد و بعد او را به روی صحنه فرستاد. اولین اجرای فِرِدی ما را عقب می‌راند، بیش از اینکه جذب او شویم و همراه، فاصله می‌گیریم.

کارگردان که گویی حوصله پرداختن به چگونگی‌ها و جزئیات را ندارد، با درج عنوان یک سال بعد، شخصیت و ما را به جلو پرتاب می‌کند. از افراد گروه و چگونگی برقراری رابطه‌شان فاکتور می‌گیرد و همه را مفروض می‌انگارد. آن‌ها کمی صمیمی شده‌اند و مطلع می‌شویم بلیت تمام اجراهایشان به فروش رفته و در پی انتشار آلبوم می‌روند. رابطه با دختر نیز الحمدالله برقرارشده و دختر در استودیو هنگام ضبط آلبوم حضور دارد. روابط در این فیلم و هر فیلم دیگری جزء جدایی‌ناپذیر درام هستند و چنانچه به چگونگی برقراری‌شان پرداخته نشود، چنان تصادف می‌نمایند و باورناپذیر. دختر جوان (مِری) سوژه‌ی مهمی در این فیلم است که تا به انتها حضور دارد اما ذره‌ای به شخصیت اش پرداخته نمی‌شود، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز ذره‌ای برای او ارزش قائل نیست و چون عروسک خیمه‌شب‌بازی در دست فیلم‌ساز است که هرگاه نیازش داشت او را بلند کرده و هر جا خواست جا دهی کند؛ به یاد بیاوریم اواخر فیلم را؛ در شرایطی که فِرِدی با رفتاری توهین‌آمیز او را ترک و ترد کرده، به دستور فیلم‌ساز از لندن در شب بارانی بلند شده و به مونیخ می‌آید تا فِرِدی را ببیند! فیلم‌ساز این‌چنین زن را به جایگاه شیء­وارگی تقلیل داده و در سراسر فیلمش به او توهین می‌کند.

در استودیو، حرکات دافعه برانگیز گروه ادامه می‌یابد؛ از هر وسیله‌ای در ضبط موسیقی بهره می‌برند؛ ملاقه، قابلمه، سکه، سطل و... و فاصله‌ی ما را با خود هم چنان افزایش می‌دهند. افراد گروه نیز هم چون مِری، شی‌ء­واره هستند و کم‌وزیادشان و تعویضشان با یکدیگر تفاوتی در ما ایجاد نمی‌کند. چنانکه وقتی توسط فِرِدی کنار گذاشته می‌شوند، برای ما اهمیتی ندارد. آنچه نزد کارگردان اصل است، فِرِدی مِرکوری است که همه باید فدای او شوند؛ از خانواده‌اش گرفته تا مِری و افراد گروه؛ اما کارگردان در پرداخت همین عنصر اصلی نیز موفق نیست.

فیلم‌نامه و بعد دوربین فیلم‌ساز از ابتدا تا انتها نزدیک فِرِدی است؛ غالباً در نقطه‌نظر بیرونی و ناظر بر او. این نزدیکی از بیرون اوست و بر افعال او از وجه بیرونی نظر دارد. او تأثیر می‌گذارد_آن نیز تحمیلی_اما از تأثیرپذیری او در فیلم اثری نیست. از زیست خاص او در ارتباط با علایقش چیزی نمی‌بینیم. مطلع می‌شویم او پیش از آن دختر، به گربه‌ها علاقه دارد_این را از تعدد گربه‌ها در تیتراژ و حضور مستمرشان در طول فیلم درمی‌یابیم_اما صحنه‌ای از ارتباط او با این گربه‌ها و نقش آن‌ها در زندگی‌اش وجود ندارد.

علاقه دیگر او خوانندگی است که این نیز بر او واقع می‌شود. آنچه یک خواننده را می‌سازد؛ کنش خواندن/شعر/موسیقی و رابطه و برآیند این سه برداراست. در غیاب هر یک برآیندی حاصل نمی‌شود. هر یک نیز حائز وجوه درونی و بیرونی‌اند. وجه درونی کنش خواندن، انگیزه و انگیزاننده‌ای در زیست خواننده و کشمکش او با صداسازی، تحریر و تمرین‌های خوانندگی است. شعر-بخوانید لیریک_ نیز با یک اینسرت از نگارش، تبدیل به عنصری پویا در امر خوانندگی نمی‌شود. به‌راستی اگر شعر نباشد، خواننده چه می‌خواند؟ حال نقش شعر در این فیلم چیست؟

پخش موسیقی در سراسر فیلم، پرداختن به موسیقی نیست. پرداختن به این معنا است که ما در تجربه‌ی ملودی سازی، نت‌نویسی و تنظیم قطعه سهیم شویم و در مرحله‌ی بعد چنانچه نوع خاصی از موسیقی موردنظر است_در اینجا راک_به تفاوت‌های آن با سایر انواع موسیقی دست‌یابیم؛ که همه‌ی این‌ها از معبر فرم مدیوم باید عبور کند که در سینما، عینیت و تصویر است.

علاقه‌ی دیگر فِرِدی، مِری است که تا انتها معلوم نمی‌شود که انگیزه او از نزدیکی به این دختر مظلوم و برقراری رابطه‌ای سطحی با او چیست؟

علاقه‌ی دیگر او هم‌جنس‌خواهی اوست که باوجوداینکه مانند دیگر علایق او فاقد انگیزش و کنشمندی است ولی به باور فیلم‌ساز بیش از سایر عناصر نشسته است، چنانچه در سکانس شب بارانی، زمانی که فِرِدی، پُل-شریک هم‌جنسش_را دفع می‌کند، دوربین که ابتدا در نمایی لانگ در پشت سر فِرِدی، پُل را به‌طور محو در پس‌زمینه تصویر می‌کند و فِرِدی را در سمت چپ کادر نگاه داشته و به این صورت توجه ما را معطوف به او می‌کند، با جلو آمدن پُل، از فِرِدی جداشده و در نمایی مدیوم با زاویه کمی از پایین، پُل را قاب می‌گیرد و با حرکتی دالی به جلو، خیلی نرم به او نزدیک می‌شود. به فِردی بازمی‌گردد، او همچنان بیزار از اینکه حتی چشمش به پُل بیافتد، پشت به اوست، در نمای مدیوم کلوز. پس نمایی که از پُل می‌بینیم، نمی‌تواند نقطه دید فِرِدی باشد و نقطه دید فیلم‌ساز است؛ در نمای بعد دوربین جلوتر رفته و نمایی از پُل می‌گیرد، این بار، هم‌اندازه با فِرِدی. در نمای بعد، فیلم‌ساز حتی ما را دعوت به هم ذات پنداری با پُل می‌کند و نمای نقطه دید او را می‌دهد که از پشت سر فِردی، به او نزدیک می‌شود (تمایلی سوبژکتیو). در نمای بعد، دوربین این بار در همان زاویه‌ی کمی از پایین_که برتری شخصیت را منتقل می‌کند_از مدیوم لانگ رد شده و به مدیوم کلوز پُل می‌رسد، مدیوم کلوزی که به نسبت همین نما از فِرِدی، حتی بسته‌تر شده است. در انتهای این سکانس، درحالی‌که فِرِدی در عمق میدان، دور می‌شود، دوربین فیلم‌ساز با پُل می‌ماند. درواقع ازآنجاکه پُل، تبدیل به شخصیت نشده، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز با شریک هم‌جنس به‌طور عام می‌ماند. بیماری ایدز نیز که باید ما را نسبت به این رابطه جنسی، بیزار کند، ازآنجاکه مطابق میل فیلم‌ساز نبوده و از معبر سینما نمی‌گذرد تحمیلی می‌نماید که نمی‌تواند این تعلق فیلم‌ساز را سرپوش نهد و از آن بکاهد.

بخش عمده‌ای از فیلم به اجراهای صحنه‌ای_کنسرت و موزیک ویدئو_اختصاص دارد؛ اما تفاوت کنسرت و موزیک ویدئوی تصویری با کنسرت و موزیک ویدئو در سینما چیست؟ بنابراین فیلم، همان ویدئوهای اصلی، توسط افراد دیگری شمایل‌نگاری شده و با همان دکوپاژ، بازسازی می‌شوند؛ تنها تفاوت در افراد اجراکننده است؛ اما به‌راستی این‌چنین سطحی­انگارانه نیست.

در کنسرت و موزیک ویدئوی ضبط‌شده، احساس و حس موسیقی، برانگیزاننده مخاطب است و اصل؛ اما در کنسرت و موزیک ویدئویی که در سینما وارد و برگزار می‌شود، احساس و حس معین برخاسته از تصویر است که اصل بوده و بر موسیقی رجحان دارد. افزون بر اینکه در کنسرتی که بر پرده سینما می‌بینیم، شخصیت یا شخصیت‌هایی حضور دارند که آشنای ما هستند؛ آشنایی در سطح دراماتیک. کنسرت از نگاه خاص و معین آن‌ها به صحنه و مخاطب و موسیقی، برگزار می‌شود؛ بنابراین کپی‌برداری دکوپاژی و شمایل‌نگاری بازیگر و بازسازی کنسرت اصلی با حذف میزانسن و هویت عینی سینما، درنیافتن مدیوم است و بس. در این بحث، سکانس نهایی کنسرت در فیلم خوب ویپلش، قابل اشاره است که پس از شخصیت‌پردازی در سیری دراماتیک، به کنسرت می‌رسیم و به‌این‌ترتیب، تماشاگرِ تصویری سینمایی از تجربه‌ی اجرایی ملتهب در فضایی سنگین هستیم، چنان‌که از پس همدلی باشخصیت در مواجهه با مسئله، به تجربه‌ی حسی می‌رسیم.

در این فیلم اما چون هیچ‌کدام از اعضای گروه Queen تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، اجرای کنسرت‌ها نیز ناخودآگاه مانند غالب بخش‌های فیلم، دارای نقطه دید چندگانه_بخوانید آشفته_هستند و اگر در مخاطب فیلم، احساسی عام_هیجان_ برانگیزانند همان احساسی است که با دیدن نسخه‌ی تصویری اصل کنسرت نیز برمی‌انگیزد، پس فیلم چیزی بر آن نیفزوده است.

BOHEMIAN RHAPSODY فیلمی حجیم است هم از موسیقی هم از تسلسل نما_که کمتر زمانی می‌شود به آن، تدوین، نام نهاد_اما در پس این حجم، اندوخته‌ای دراماتیک و سینمایی ندارد. حتی موسیقایی. حجمی است پوشالی.

سرو زیر آب-محمدعلی باشه آهنگر-1396

پیکر بی جان

سرو زیر آب از عنوان و بعد با صحنه ی آغازین اش_دوربینی جستجوگر در زیر آب_نوید این را می دهد که با فیلمی طرف هستیم که قرار است از طریق آن در زیر آب های هور،همراه با گروه تفحص در جستجوی پیکر شهدا برآییم و بدین سان تجربه ای نو را از آن خویش کنیم.اما متاسفانه پس از چندی،این شوق به دیدن در سکوت زیر آب را از ما دریغ کرده و همراه دوربین سر از آب بیرون میاوریم.به معراج شهدا میرویم و پس از معرفی سطحی مکان معراج_که به فضا ارتقاء نمی یابد_ و نیز شخصیت بابک حمیدیان،عناصر عامل اخلالِ دراماتیک وارد قصه می شوند؛پدر و دختر زرتشتی که در پی پیکر فرزندشان هستند و نگران_البته صرفا ادعای نگرانی در کلام است وگرنه در بازی شان چندان نگرانی بروز نمی یابد_ .

با ورود پدر و دختر زرتشتی،عامل اخلال_و چه بسا ابهام_مطرح می شود؛پیکر مورد جستجو به علت تشابه اسمی و سهل انگاری مسئولان ذی ربط در معراج شهدا،به خانواده ای لرستانی تحویل داده شده و در پشت تنگه لرستان به خاک سپرده شده است.حال با این مسئله رو به رو می شوند که پیکر را از قبر خارج کرده و آزمایش های تطبیقی را انجام دهند.

مسلّم است که خانواده ی شهدا با دریافت پیکر فرزندشان و یا خبر قطعی از سرانجام اش،از انتظار و التهاب خارج شده و آرامش می یابند.اما در سینما چگونه و به چه میزان باید با این موضوع مواجه شد که حاصل کار،سینما شود و سرگرمی؟      در مواجهه با این موضوع یا باید از نقطه دید خانواده ی شهید به مسئله جستجو و انتظار و تعلیق نگریست و از دریچه ی این نگریستن،همراه آنها زیست تا به حس و درک آنها ره یافت.و یا از نقطه دید تشکیلات تفحص و معراج.یا به طور موازی از ترکیب هر دو نقطه دید با نقطه دید کارگردان بهره برد.(که گزینه ی آخر مناسب ترین روش جهت روایت این فیلم به نظر می رسد)

در سرو زیر آب، به استناد حضور دوربین فیلمساز،از طریق همراهی با گروه معراج باید به مسئله بنگریم ولی دوربین از نگاه آنها نیست،بلکه صرفا هر جا آنها هستند،دوربین هم هست و تنها نظاره گر آنهاست.فیلمنامه نویس تلاشی برای پرداخت فعالیت و نیز مسئله ی پیش روی اعضای تشکیلات معراج شهدا نکرده است.با علم به اینکه فیلمنامه،16 بار بازنویسی شده،جای تعجب و تأمل دارد که چگونه به شخصیت برادران کرامت،خصوصا برادر بزرگ تر_که در انتها،گره گشای مسئله می شود_صرفا در سطح دیالوگ های بی اثر و تنها در کلام پرداخت می شود؟از برادر بزرگ تر فقط شعار    می شنویم از گمنامی و سختی شغل و اینکه در انتظار همسرِ به مکه رفته اش است.اما دریغ از لحظاتی دیدنی از این گمنامی و سختی و انتظار و رابطه ی او با این سه که زیست خاص او را برسازد.در چنین شرایطی است که حل مسئله  توسط او با رفتن اش،در انتهای فیلم بی اثر می ماند.با این وضعِ فیلمنامه،تکلیف کارگردان نیز ناگزیر مشخص می شود که وقتی شخصیت هایی وجود ندارد که ماجرا بر آنها بگذرد و نسبت به ماجرا کنشمندی داشته باشند،دوربین تنها نظاره گر و ثبت کننده ی این گزارش کسالت بار می گردد و گاهی جهت آنتراکت،نماهای زیبا و کارت پستالی نیز می گیرد.

سوی دیگر ماجرا،خانواده ی شهید است و خود شهید.که در اینجا نیز موضع فیلمنامه نویس و کارگردان،مانند اعضای معراج است.از فرایند جستجوی خانواده ی شهید هیچ نمی بینیم و فقط شاهد رفت و آمدهای تکراری و کش و قوس های غیر دراماتیک آنها با خانواده ی لرستانی و نیز گروه معراج شهدا هستیم.

قطعا اهمیت شهید در پیکر بی جانش نیست و خانواده ی شهدا نیز در واقع،چنین تصلّب و جزمیت بر سر پیکر شهید که کجا هست و کجا باید باشد،ندارند.اما در این فیلم_مانند فیلم تنگه ی ابوقریب_آرمان و ارزش شهید و جانبازی اش در راهی خاص و مقدس به ورطه ی پیکربازی و بعد فتیشیسم دو خانواده بر سر پیکر بی جان شهید تنزل می یابد.آنچه شهید و پیکر او را با ارزش می کند،شخصیت و منش اوست و نوع زیست اش و گرنه در غیاب شخصیت_چنان که در این فیلم هست_پیکر او با یک مرده فرقی نخواهد کرد،چه پیکر از آنِ خانواده ی زرتشتی باشد و چه از آنِ کرامت.

سرو زیر آب همچون فیلم تنگه ابوقریب،پیکر شهید را از جان و شخصیت، و نیز پیکره ی دفاع مقدس را از ارزش و آرمان آن تهی کرده و با این دو به مثابه ی یک پیکر بی جان مواجه می شود.در سینمای دفاع مقدس باید بیش از پیکر شهید به شخصیت شهید پرداخت و با عبور از پیکره ی دفاع مقدس به روح و جان آن رسید.

تنگه ابوقریب-بهرام توکلی-1396

تنازع بقاء یا دفاع مقدس؟

«سنگ بزرگ برداشتنِ» کارگردان‌هایی که سال‌ها فیلم‌های کوچک اجتماعی، در حد فهم و درک‌شان می‌ساختند، در سال‌های اخیر برای‌مان دیگر عادی شده است و به‌محض مطلع شدن از این اقدام، فوراً به قسمت دوم ضرب‌المثل می‌اندیشیم که «نشانة نزدن است». کارگردانانی نظیر مجید مجیدی با محمد رسول الله، ابوالقاسم طالبی با یتیم‌خانة ایران و اکنون بهرام توکلی با تنگة ابوقریب، سنگ‌های بزرگ دولتی را به بهای مفتضح کردن سینمای خود برداشته‌اند.

در تنگة ابوقریب، تنگه و بعد، جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، چه رسد به دفاع مقدس خاص ما. تنگه ساخته نمی‌شود، زیرا مختصات زمانی، مکانی و بعد، فضایی‌اش مفروض انگاشته می‌شود. جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، زیرا فیلمساز از پرداختن به عناصری که سازندة یک جنگ هستند، بازمی‌ماند؛ عناصرِ جبهة مهاجم، جبهة مدافع و تقابل این دو. فیلمساز از این سه، تنها جبهة مدافع را برمی‌گزیند، غافل از اینکه در اینجا، گزینشی در کار نیست؛ این سه، لازم و ملزوم یکدیگرند و بدون هریک، نقصی ایجاد و یک چرخدندة مکانیزم، از مدار خارج و حرکت مکانیزم، ناگزیز، با اخلال روبرو می‌شود. ما در مورد جنگ خاص هشت‌ساله‌مان سخن از «دفاع» می‌کنیم. آیا این دفاع، با حذف تهاجم مهاجم، معنا می‌دهد و باورپذیر می‌شود؟ تنگة ابوقریب، به‌فرض اینکه دفاعی را نشان دهد، دفاع در مقابل دشمنی فرضی است که با دوربینی بی‌شخصیت و فاقد نقطة دید، حتی موضع جغرافیایی‌اش هم معلوم نمی‌شود.

در سینما، به‌میزانی که قطب منفی (مهاجم) قوی‌تر و منفورتر پرداخت شود، همذات‌پنداری تماشاگر با قطب مثبت (مدافع) بیشتر شده، خواهان نابودی هرچه سریع‌تر دشمن و نجات نیروهای مدافع می‌شود و در این سیر است که تعلیق شکل می‌گیرد- که در اینجا، درک چگونگی تقابل، دفاع و نجات است؛ تا حدی که فرصت نفس کشیدن را نیز از تماشاگر بگیرد، مبادا لحظه‌ای را از دست بدهد-، اما با به محاق بردن قطب منفی و کنشمندی او، واکنش قطب مثبت نیز، تحت تاثیر آن، بدون اثربخشی بر تماشاگر خواهد شد. سازندة تنگة ابوقریب، اما، کاری به این حرف‌ها ندارد و با همان یک چرخدنده کار می‌کند، تا جایی که اگر لازم باشد، خودش با دست- خودآگاهانه- آن را بچرخاند؛ بی‌توجه به اینکه هنر، حرکت خودبسنده و مستقل اثر هنری است بمثابه یک مکانیزم پویا در زمان.

فیلم با این نقیصه بنا می‌شود و دفاع و مدافع را با مفروض گرفتن هجوم و مهاجم، اصل می‌گیرد، اما همین عنصر را نیز درست نمی‌سازد. برای ساخت و پرداخت یک «جبهه» به‌عنوان یک «کل»، ناگزیر از ساخت و پرداخت «انسان» به‌عنوان «جزء» تشکیل‌دهندة آن هستیم، چه‌اینکه می‌دانیم تا جزئی نباشد، کلی ایجاد نمی‌شود و اگر خاصی نباشد، عامی نخواهد بود. فیلم با گفتگوی چهار نفر دور یک میز در کنار یک دریاچه آغاز می‌شود که ظاهراً نوید این را می‌دهد که قرار است با شناختن این چهار نفر و نسبت و روابط‌شان به‌عنوان عوامل انسانی خاص (اجزایی از کل) که تحت تاثیر و تاثیرگذار در وضعیتی بحرانی هستند، همراه شویم و به دل آن وضعیت خاص برویم، اما گفتگوها چیزی از آنها- در راستای درام- به ما نمی‌شناسانند؛ نه نسبت آنها با خودشان معلوم می‌شود، نه نسبت‌شان با وضعیت و نه انگیزه‌شان در تصمیم به دفاع و پس زدن مرخصی روزهای پایانی دفاع مقدس. این نیز، بنابر بنیاد فیلم، مفروض انگاشته می‌شود. وقتی به وجه درونی شخصیت‌ها پرداخته نشود، افعال آنها نه از درون‌شان، که از بیرون بر آنها واقع می‌شود، پس برای تماشاگر، نامتجانس و غیرقابل‌ فهم و باور می‌گردد. تماشاگر می‌پرسد چرا اینها باید دفاع کنند؟ از چه؟ دفاع از سرزمین است که باعث انگیخته شدن اینها شده یا انگیزه، چیز دیگری است؟

با برخاستن شخصیت‌ها از دور میز و رفتن‌شان، دوربین روی صندلی‌های خالی ثابت مانده، عنوان تنگة ابوقریب در گوشة چپ بالای کادر نمایان می‌شود. از همین ابتدا، ناخودآگاه فیلمساز رخ می‌نماید که تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان است و فهمی صرفاً کالبدی از آنها.

در ادامه، با دوربینی مواجه هستیم که تعلق و تعین ندارد. نه تعلق به آن فضا دارد و نه آن آدم‌ها. نزدیکی، دوری، ایستایی و حرکتش بدون اینکه برخاسته از منطق اثر باشد و تعیّن بخش حسی خاص، اتفاق می‌افتد و گواهیِ بی‌تعلقی- و بیگانگی- فیلمساز است به تصویربرداری جنگی. نمود بارز این بی‌تعلقی، فصل پایانی فیلم و آن بحران داخل تنگه است که اغتشاش در دوربین و نیز محیط و آدم‌ها به اوج می‌رسد. از آنجا که فیلمساز نتوانسته است از محیط مغشوش به فضای ملتهب برسد و از دوربین بی‌تعلق و بی‌جان به دوربین باتعلق و جاندار، بنابراین التهابی را که نتوانسته در دوربین ایجاد کند، بر دوربین تحمیل می‌کند و آن را از روی پایه برداشته و روی دست می‌گیرد و در اقدامی عجیب، به حرکات آهستة بسیار غلیظ متوسل می‌شود که هم بی‌منطق است و هم به‌شدت آزاردهنده. هیچ کارکردی ندارد جز اینکه فرصت دیدن و فهمیدن را از تماشاگر بگیرد؛ به شعور او توهین کند؛ و ردای عیب‌پوشی بر ناتوانی فیلمساز در خلق التهاب سینمایی باشد.

شخصیت‌های تنگة ابوقریب که برخاسته از رویدادی واقعی هستند، باید با مختصات وجودی خودشان وارد فیلم شوند، نه اینکه از آن مختصات تهی شده، با مختصات وجودی فیلمساز پُر شوند. در این فیلم، شخصیت‌ها و جنس‌شان، به جنس انسان‌های آن دورة زمانی نمی‌ماند؛ از لحن گفتار تا رفتارشان نه به آن فضا می‌آید و نه، تبعاً، به دل تماشاگر می‌نشیند. دعواها و شوخی‌های‌شان بیشتر امروزی است (شوخی‌های امیر جدیدی که اساساً به‌عنوان حس‌شکن عمل می‌کنند و تمسخرآمیز می‌نمایند). دعوای جواد عزتی و امیر جدیدی در ابتدای فیلم را به یاد آورید. بیشتر به دعواهای فیلم‌های اجتماعی سالیان اخیر می‌ماند که برخاسته از فضای این سال‌ها هستند و تنها در چنین فیلم‌هایی منطق دارند و بس.

ماجرای فیلم، با این چند نفر و در بستر مفروضات، پیش می‌رود، اما وقتی ماجرا بر شخصیت نگذرد، رنگ گزارش به خود می‌گیرد و ناگزیر، تهی از حس می‌شود. تفاوت و تمایز این چند نفر با تودة جمعیت فیلم چیست؟ هیچ. می‌شود به تعدادشان افزود یا از آنها کاست؛ می‌توان اسامی‌شان را جا‌به‌جا کرد یا حتی نقش‌شان را بدون اینکه خدشه‌ای به فیلم وارد شود، چراکه نسبت به دیگر کاراکترها فقط به دوربین نزدیک‌ترند؛ آن هم نزدیکی صرفا فیزیکی و کالبدی. فیلمساز از کالبد به جان گذار نمی‌کند و از بیرون به درون نمی‌رود تا از معبر شناخت آدم‌ها، همراه‌شان شویم و درد عام جنگ، شیمیایی، گرسنگی و... را با درد خاص آنها عجین دیده، به درد شخصی خویش بدل کنیم تا با زخم خوردن‌شان زخمی به جان ما هم وارد آید یا با رفتن‌شان پشت‌مان خالی شود و با پیروزی‌شان، سر از پا نشناسیم.

با وجود چنین حفره‌های شخصیت‌پردازی و آشفتگی نقطة دید و دیگر نقیصه‌ها، ماجرای تنگة ابوقریب به گزارش بدل می‌شود. در چنین وضعیتی است که وارد بحران می‌شویم، اما از بحران نیز، به‌مانند شخصیت‌ها، صرفاً کالبد است که مورد توجه قرار می‌گیرد. از درگیری‌ها، تنها قطع شدن دست و پا و پاشیدن خون از شاهرگ گردن نشان داده می‌شود. از مسألة شیمیایی، تنها نماهایی نزدیک از اثرات آن بر پوست توده‌ای از مردم دیده می‌شود. به‌راستی، روح وضعیت- که در سینما، حس است- کجاست؟ تمام این عوامل تکنیکال، اثری که بر تماشاگر می‌گذارند تنها در سطح هیجانات و احساسات خودآگاهانه است؛ اثری که با دیدن تصاویر خبری دیگر جنگ‌های جهان هم ممکن است در او ایجاد شود- چه‌بسا بهتر-.

تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان و درک صرفاً کالبدی از آنها به همین‌جا ختم نمی‌شود و به خود جنگ ما نیز می‌رسد. فیلمساز گویی از جنگ فقط بقاء فهمیده، بدون انگیزه و آرمان. بیسکوئیت نشان‌مان می‌دهد و کمپوت و کنسرو و آدم فیلمش تأکید بر پر کردن قمقمه‌ها دارد، اما از این بقاء جسمانی به بقاء آرمانی که همان تمایز دفاع مقدس ما با سایر جنگ‌ها است، گذار نمی‌کند. آدم‌های فیلم که در لحظات واپسین در فکر بقای جسمانی هستند و چیزی که یادشان می‌آید آب‌هویج‌بستنی دیروز- که «کاش می‌خوردم یا می‌آوردم»- است، چه شباهتی با انسان‌های دفاع ما دارند؟ برای یک بار هم شده، دوستان فیلمساز، مجموعه مستند «روایت فتح» را ببینند تا دریابند که انسان‌های دفاع ما مسأله و آرمان‌شان چه بود. حتی انسان‌هایی که با انگیزة صرفاً ملی به دفاع برمی‌خیزند، در آن شرایط، به آب‌هویج‌بستنی فکر نمی‌کنند. بنابراین تنگة ابوقریب انسانی و ملی هم نیست.

آیا باید از کشته شدن این نفرات که نه از انگیزه‌شان می‌دانیم و نه رنگ و بوی غیرت و ملیت دارند، ناراحت شویم؟ کشته شدن چند آدم بی‌هویت و بی‌آرمان که در حسرت از دست دادن آب‌هویج‌بستنی‌اند را ربط دادن به دفاع و مقاومت آخرین عملیات ایران در دفاع مقدس، به ابتذال کشیدن دفاع مقدس است. شهید پنداشتن این جماعت و اساساً وارد کردن بحث شهادت به این فیلم که دیگر توهینی بزرگ است به شهادت و شهید.

تنگة ابوقریب با نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان و جایگزینی تنازع بقاء به جای دفاع مقدس، به‌وسیلة تهی کردن دفاع ما و انسان‌هایش از هویت ملی-دینی، نه تنها مخاطب را ذره‌ای به دفاع و مقاومت آن روزها نزدیک نمی‌کند، بلکه اگر او را دور نکرده باشد، سازندگان فیلم باید کلاه‌شان را با ذوق جوایزی که گرفتند، بالا بیندازد.

La La Land-Damien Chazelle-2016

این مطلب در تاریخ 96/6/1 به جهت شرکت در مسابقه ای نگاشته شده است که از آن تاریخ تا کنون نزد مسئول آن مسابقه بلوکه شده بود.از آنجا که با گذشت 4 ماه از تاریخ مذکور،سرانجام مسابقه مشخص نشده،بنابراین تصمیم به انتشار مطلب گرفته شد که بیش از این تاریخ آن نگذرد.

---

انحطاط

شازل را در فیلم پیشینش-Whiplash-ستودم که توانسته بود موسیقی را سینمایی کند و مخاطب را همدل با شخصیت و موسیقی.

او را ستودم به خاطر؛ دقت در انتخاب بازیگر،خلق قهرمان فعال،پرداخت فضا و شخصیت در لحظات آغازین فیلم،خلق داستان،برگزاری سیر منطقی رابطه دختر و پسر و القای حس موجود در رابطه از طریق سینما.

اما با تماشای اثر دوم شازل-la la land-به جد می توان گفت که هر آنچه در whiplash به عنوان نقاط قوت برشمردم،در لالالند به نقاط ضعف تنزل یافته است؛ عدم پرداخت فضا و شخصیت در لحظات آغازین فیلم،عدم دقت در انتخاب بازیگر،عدم خلق قهرمان و داستان و ... .

فیلم تیتراژ ندارد؛ نه به معنای آنچه معمولا به عنوان تیتراژ هست(عنوان بندی) و نه به معنای آنچه باید باشد(معرفی و زمینه سازی فضا و فرم اثر) آنچه در شروع می بینیم ۴ دقیقه موزیک-ویدئو پر تحرّک با یک برداشت بلند و سیال است که چونان تبلیغات پیش از شروع فیلم می نماید؛ چرا که حتی عنوان فیلم پس از اتمام این موزیک-ویدئو نمایان می شود.در این کلیپ نه معرفی از شخصیت های اصلی صورت می گیرد  و نه حتی از جغرافیا و فضای اثر؛به یاد بیاورید که شخصیت های اصلی در این کلیپ حضور ندارند،جغرافیای آن نیز بزرگراه است که باز ربطی به جغرافیای فیلم ندارد-غالب فیلم در همه جا می گذرد جز بزرگراه- .می ماند موسیقی؛ که صرف حضور موسیقی و رقص،در حالیکه از شخصیت های اصلی و تم ماجرا اثری نیست،فضای فیلم را معرفی نمی کند.مگر فیلم مستندی درباره موسیقی و رقص باشد؛به ما هو موسیقی و رقص،مجرد از درام،که نیست.

پس از عنوان فیلم،عنوان دیگری درج می شود؛ winter . به طبع باید فصل بندی دراماتیک باشد،اگر چنین باشد؛باید با تغییر و تحول شخصیت ها در هر فصل مواجه شویم؛ که چنین نمیشود.اگر تغییری نیز رخ می دهد،نه از درون شخصیت ها بلکه به تحمیل فیلمساز است.

دو آدم فیلم نه قبل از رابطه و نه در رابطه،پرداختی نمی شوند؛یک پسر نوازنده پیانو که در انفعال محض به سر می برد و همه ی افعال-رابطه با دختر،پیوستن به گروه جاز و تأسیس رستوران شخصی-بر او واقع می شود و اثری از تلاش و پویایی و جدیت-بر خلاف نوازنده whiplash -در او وجود ندارد.جز نوازندگی نیز،خاصیت دیگری ندارد که او را از سایر نوازنده ها متمایز کند.بازی بازیگرش نیز سرد و تخت است.

طرف دیگر یک دختر است که در کافه کار می کند و علاقه به بازیگری دارد؛تأکید فیلمساز روی علاقه او به بازیگری است،اما چگونه؟ از دیالوگ و ادعا؟ از فردیت و علاقه و تلاش و پویایی او به بازیگری،اثری در فیلم نمی بینیم.او صرفا امتحان دهنده ی مصّر بازیگری است،اما علاقه مند مصّر بازیگری؛ نه.بازیگری؛مطالعه دارد،فیلم دیدن دارد،تمرین کردن و... .او نیز چون رفیقش در انفعال محض است و مفعول افعال صادر شده از فیلمساز.به یاد بیاورید فصل پایانی فیلم را؛ درج عنوان زمستان و سپس عنوان پنج سال بعد و «بازیگری» و «شهرت» که بر او واقع و تحمیل شده است.

شغل و علاقه این دو نفر از آنجا که از کنش و واکنش ناشی از درون آنها صادر و عینی نمی شود؛به «منش» آنها تبدیل نمی شود و کارکردی جز برچسب تحمیلی ندارد.پس چیزی جهت همذات پنداری و همدلی با این دو موجود،برای تماشاگر وجود ندارد.

سیر رابطه دختر و پسر نیز سیری تحمیلی و شتاب زده و سطحی دارد و از علاقه شان-عشق که بماند- به یکدیگر،مانند علاقه و جدیت شان به بازیگری و نوازندگی،چیزی نمی بینیم.همین رابطه سطحی نیز منجر به ماجرا نمیشود که حادثه و بحرانی را در پی آورد و گذار از بحران.

حال در غیاب فضا،شخصیت و ماجرایی دراماتیک که جمعا درام را بسازد و همدلی و پیگیری تماشاگر را برانگیزد؛ بهانه ای جهت تماشای فیلم و پیگیری آن برای تماشاگر وجود دارد؟ که پس از آن سراغ موضوع بعدی -رقص و آواز مکمل- برویم؟

باید درامی باشد که موسیقی به عنوان مکمل حسی و حظی آن اضافه شود و در موزیکال  نیز باید آواز و رقص؛پیش برنده ی روایت باشند و نه به طرز دِیمی در فیلم حضور داشته باشند.

لالالند،عنصر دراماتیکی جهت همراهی ندارد و آنچه مرعوبین را فریفته؛تکنیکی ناکارآمد و معیوب و آواز و رقصی ناموزون و ناهماهنگ است که مرعوبیت از آنها نیز ناشی از تکنیک ناشناسی و مسامحه گری در دیدن و شنیدن است؛حتی اگر مرعوب شدگان؛داوران اسکار باشند.