نقد برنامه زندگی پس از زندگی - عباس موزون

مواجهه با زندگی

برنامه زندگی پس از زندگی را پس از انتشار چند فصل می‌توان از برنامه‌های مهم تاریخ صداوسیمای ایران دانست؛ چرا که با تجربه‌ای مواجهه داشته است به جای مصاحبه و مغالطه که روش جاری بیشتر برنامه‌های صداوسیما است.

این مواجهه با تجربه‌های ویژه‌ای رخ داده که گزاری هستند از عالم زندگی به عالم فرازندگی. تجربۀ مردم پا بر زمین که از کالبد جدا شده و از زمین فرا رفته‌اند؛ نه تجربۀ عارف و سالک و صوفی و درویش و کاشف و شاهد و... که مشخص نیست تجربه‌شان از چه معبری گذشته و چگونه رخ داده؛ هنوز مواجهه‌ای با آنها صورت نگرفته که نقد و خالص شوند؛ و سپس تجربه یا توهمشان ثابت. به‌جای مواجهه در ورطه نقل و تفسیر در کتاب‌ها و منبرهای متعدد افتاده‌اند که از اصالت و بکارتشان کاسته و چه‌بسا بر آنها اضافاتی نیز افزوده است؛ بنابراین غالباً به باور نمی‌نشینند.

اما عباس موزون بی تداخل و تزاحمِ درونی و بیرونی، با وجوه تجربه مواجه شده و دیده و شنیده و پس از بررسی و راستی‌­آزمایی­‌هایی، تجربه‌گر را در صحنه برنامه حاضر کرده تا ما نیز بی تزاحم با تجربه مواجه شویم.

برای این مقصود در رسانۀ تلویزیون نیاز به روایت است نه گزارش؛ تا با روایت به درک تجربه برسیم و آن را از آنِ خویش سازیم.

روایت تجربه با وجوهی برساخته می‌شود: شخصیت تجربه‌گر از وجه درونی و بیرونی، چگونگی تجربه؛ و نسبت و وضعیت تجربه‌گر در مواجهه با تجربه. مخاطب از برآیند این وجوه به اندازه‌­ای که در تصویر تلویزیونی تعیُّن یابند به درک فرایند تجربه دست می‌یابد.

چگونگی این روایت تصویری را در قسمت‌های 9 تا 11 فروردین فصل 1403-1404 (تجربه جهانگیر ولادی) می‌کاویم:

با معرفی تجربه‌گر، او را در نمایی از کنار صندلی عباس موزون می‌بینیم؛ موزون صاف و کشیده نشسته و شانه‌اش از سمت چپ، نمای تجربه‌گر را دربرگرفته که رسانای استحکام و توجه او در مواجهه با تجربه‌گر است و نمای کمی از پایین از تجربه‌گر که بالاتر می‌نماید نیز به اهمیت روایتش می‌پردازد. تجربه‌گر برخلاف مجری راحت نشسته تا روایتش را بدون ناراحتی جسمی و روحی بیان کند. زاویه هر دو نما یکسان است تا هیچ طرف نزد ما برتری­ نسبت به دیگری پیدا نکند.

تجربه‌گر وارد بیان تجربه می‌شود: «وارد یک تونل شدم» تونل را می‌پردازد: «یک تونل؛ تاریک‌ترین تاریکی دنیا؛ اگر آن تاریکی که من آنجا دیدم بر زمین حاکم باشد مردم از وحشت می‌میرند» فضای تونل را با حسی که درک کرده قابل درک می‌کند.

به شخصیت خودش بازمی‌گردد: «من در آن تاریکی مطلق، چشم‌هایم تیزترین چشم دنیا بود»؛ «داشتم این تونل را به سمت پایین می‌رفتم» مجری چگونگی سیرش را می‌کاود: «پس شما سقوط کردید؟» تجربه‌گر: «آره؛ باز شد و من به سمت پایین داشتم می‌رفتم؛ نه به‌شدت؛ نه به‌سرعت؛ شما فکر کن یک پر قو را شما از یک ارتفاعی ول کنید مستقیم به زمین نمی­‌آید؛ به حالت رقص به سمت پایین میاید.» ؛ «و با نگاهم ریزترین مولکول شیارهای دیوار تونل را می‌دیدم»؛ «یک‌لحظه تصویر عوض شد؛ من برگشتم به بالای اتوبوس؛ من از آنجا دیدم یکی آن پایین افتاده؛ ولی من نبودم. من آن بالا بودم. به شکل گرد بودم؛ یعنی سرم به سمت پاهایم رفته بود؛ یعنی جمع خوابیده بودم» مجری: «چمباتمه شده بودید؟» تجربه‌گر: «آره؛ افتاده بودم»

اینجا تجربه‌گر به‌اشتباه وضعیت کالبدش در کف اتوبوس را به خودش که از بالای اتوبوس بیننده است نسبت می‌دهد. درصورتی‌که لحظاتی پیش منکر آن شده بود که آن کالبدْ خودش است: «من از آنجا دیدم یکی آن پایین افتاده؛ ولی من نبودم» اما به‌سرعت خودش ویرایش می‌کند: «به آن شکل افتاده بودم؛ افتاده نبودم! افتاده بود. من واقعاً درکی از او نداشتم که یا من مرده‌ام یا روحی آن بالاست»

اگر چنین اخلال روایی ویرایش نمی‌شد مُخل درک ما از ادامه تجربه می‌شد و ما به‌جای درک حسی، به فکر در آن لحظه فرو می‌رفتیم؛ بنابراین نقش ویرایش روایی در این برنامه پررنگ می‌شود که بیشتر با ورود به­‌هنگام مجری انجام می‌شود با پیشنهاد واژه مناسب؛ چه این که همۀ تجربه‌گرها به روایت‌گری و ادبیات بیان آن آشنایی ندارند و اگر با بیان خودشان جلوی دوربین بیایند چه‌بسا تجربه‌شان رسا و گویا به بیننده نرسد.

مجری نیز در این لحظات به‌درستی دقت می‌کند که سخنی در دهان تجربه‌گر نگذارد و فقط گاهی که نیاز به تحلیل و تعیُن ادراکی برای ما باشد تحلیل کند.

از تفسیر نیز می‌پرهیزد؛ تفسیر عقیدتی، سیاسی، اخلاقی و... - کاش لحظاتی که کارشناس مذهبی، بخشی از تجربه را تفسیر می‌کند نیز نبود تا مواجهۀ بیننده بی تزاحم و اخلال، بکر می‌ماند و اثرش بر او تجربی؛ نه تفسیری - اما واکنشش را از دست نداده و به‌­هنگام با واکنش مناسب موضعش را نشان می‌دهد؛ حتی اگر لحظه‌­ای سنگینی حسی/احساسی داشته باشد روایت را نگه می‌دارد تا نفسی تازه کنیم.

عباس موزون در کنار ساخت اثر به‌درستی اجرای برنامه را نیز خود به عهده گرفته که با درک از موضوع و با منش و صدا و چهره و پوشش مناسب و به‌اندازه و موزونش از معدود اجراکننده‌های این سال‌های صداوسیما است که می‌توان او را مجری دریافت و نامید که مناسب به جایش نشسته است و برنامه را نه فقط اجرا که برگزار می‌کند.

در بین روایت تجربه‌گر، نماهایی از دو نفر (مجری و تجربه­‌گر) از دور یا از بالای محل نشستشان داریم که مخل است؛ ما در حال تماشای برنامه‌ای دیدنی/شنیدنی هستیم نه شنیدنی صرف؛ دیدنْ مقدم و تَعَیُن­‌دهنده به شنیدن است و به هر توجه و احساس و حس دیگری؛ و دوربین نماینده این دیدن و سپس شنیدن و... برای ماست. پس اگر دوربین با گوینده/راوی (تجربه‌گر) همراه نباشد و از او انصراف توجه دهد و دور شود ما نیز از او دور شده و انصراف توجه می‌دهیم و حتی اگر سخنش را بشنویم توجه به آن نداریم.

کارگردان با این نما سخن گوینده را بی‌اهمیت می‌نماید و توجه ما را به نمای دور از صحنه می‌برد؛ درحالی‌که چیزی برای توجه در آن نما نیست و گوینده هنوز در حال بیان است و ما برای توجه به او نیازمند نمای نزدیکیم.

آنچه در این نماهای دور مورد توجه قرار می‌گیرد دکور عظیم صفحه‌نمایش رصدخانه‌­ای برنامه در پس‌زمینه محل گفتگو است که شاید گاهی با نمایش تصاویری بتواند به بیان تجربه‌گر تعین بدهد وگرنه نمایشش خودنما است و مخل درک تجربه.

لحظاتی روایت تجربه‌گر روی صحنه برنامه به روایتش خارج از برنامه متصل می‌شود: اتصال دو روایت از تجربه در دو شرایط مکانی/زمانی. این اتصالْ تجربه‌گر را با خودش نزد ما مقایسه می‌کند؛ کنش و واکنش او در بیان و نگاه و بدنش با هم متناسب و هماهنگ­‌اند و اخلال و تزاحمی در هم ندارند تا درکی از دوگانگی و دروغ به ما بدهند یا دریافتی از بازیگری؛ چرا که یک بازیگر که متن واحدی را حفظ کرده و در دو یا چند اجرا برگزار کند با تفاوت کنش و واکنشش همراه خواهد بود؛ بنابراین از این اتصال درمی‌یابیم که چگونگی دو روایت توسط تجربه‌گر با درصد بالایی منطبق و یکسان با هم هستند و حسی از اعتماد و باور به ما می‌دهد.

مجری به‌درستی در لحظه‌هایی که نیاز به واکاوی دارد می‌ایستد و چگونگی لحظه را از تجربه‌گر می‌خواهد. لحن مجری متناسب واکاوی است و لحن بازجوئی و اتهام و تحقیر به خود نمی‌گیرد. این لحن در نگاه، بیان و بدن او گویاست و بنابراین حس حقیقت­‌جویی او را با حس‌های دیگر مختل نمی‌کند.

در روایت اگر نمونه مشابهی در تجربۀ تجربه‌گر دیگر بوده صحنه به آن لحظه متصل می‌شود تا جزئیات مشابه دو فرایند را مؤکد سازد؛ و ما را به درک بیشتر از فضای تجربه­‌شده توسط این تجربه­‌گران برساند که: بنابراین می‌باید وارد به فضای مشابهی شده باشند.

در لحظه‌ای که فرد دیگری غیر از تجربه‌گر در روایت او نقش داشته به‌درستی به دیدن او می‌رویم و سخنانش را در خانه‌اش می‌شنویم با نمایی متوسط و هم­سطح و صمیمی؛ بدون موضع خاصی در دوربین به جهت تأیید یا تکذیب؛ بنابراین دریافت آن بخش از روایت از او مواجهة ما با تجربه را تکامل می‌دهد.

تجربه‌گر (جهانگیر ولادی) در تجربه‌­ای ویژه به مکان و زمانی غیر از مکان و زمان مرگ خود می‌رود؛ بیمارستانی در چند سال پس از مرگ خود؛ که در زمان زنده بودن هرگز به آنجا نرفته.

پس از تجربه برای اثبات ادراک او از آن مکان و زمان، گروه برنامه او را حضوری به آنجا می­‌برند. با چشمان بسته جزئیاتی از مکان و اشیا بیان می‌کند که با بررسی افراد حاضر و آشنا به آن مکان باعث شگفتی کادر و رئیس بیمارستان می‌شود.

تأثیر چنین راستی‌آزمایی مکانی/ زمانی این است که اگر بینندگان عادی و برخی پزشکانِ کتاب‌های پزشکی­‌حفظ‌­کرده این‌گونه تجربه‌ها را حاصل کنش و واکنش‌های مغز بشمارند دریابند که درک چنین دقیق مکان و زمانی در آینده که تجربه‌گر پیش از آن تجربه‌ای از آن نداشته تا نمونه‌­ای خیالی از آن در مغزش باشد نمی‌تواند کار مغز باشد. ما از محل سکونت و محل کارمان که هر روز در آن حضور داریم این اندازه جزئیات را درک نکرده‌­ایم چه رسد به مکان و زمانی در آینده که تا کنون تجربه و درکی از آن نداشته­‌ایم؛ بنابراین در نهایت عباس موزون به‌درستی اقرار رئیس بیمارستان در این مسئله را به عنوان مشت نمونه خروار می‌گیرد.

در قسمت 10 فروردین 1404 در لحظه 01:05:08 درحالی‌که عباس موزون و تجربه‌گر و تعدادی از کادر بیمارستان داخل راهرویی در قسمت انبار بیمارستان هستند عباس موزون از تجربه‌گر می‌پرسد: «فرمودید پشت بام بیمارستان یک چیزی دیدید؟» در نما عباس موزون سمت راست، تجربه‌گر وسط، و آقای امیری (از کادر بیمارستان) سمت چپ تجربه‌گر قرار گرفته که ناخودآگاه دید ما را به سمت خود می‌کشد.

در حالی‌ که تجربه‌گر مشاهده‌هایش را بیان می‌کند نگاه آقای امیری با ناباوری به تجربه‌گر دیده می‌شود و سپس با نگاه به اندام او موضعی از تحقیر می‌گیرد. اما تجربه‌گر با استحکام و جدیت تجربه‌اش را بیان می‌کند و در هیچ لحظه‌ای اثری از دروغ یا داستان‌پردازی در رفتارش نیست.

آقای امیری در لحظه 01:22:33 خودش حس آن لحظات پیش را اقرار کرده و حس پس از مواجهه اش را نیز میگوید: «واقعاً من حیرت‌زده شده‌ام. تمام موهای بدنم سیخ سیخ شده؛ و نمی‌دانم با چه زبانی چطور صحبت کنم؛ ایمان آورده‌ام به صحبت ایشان. شاید تا قبل از این موضوع با همکارها که صحبت می‌کردم می‌گفتم: «شاید تو خیالات یک چیزهایی باشه» ولی واقعاً وجود داره. من تا با چشم خودم ندیدم که الان این صحبت­‌هایی که کردند از بعد از ورودی که من در خدمت حضرتعالی بودم تا الانی که در طبقه 10 بیمارستان امام رضا علیه‌السلام هستیم رو پشت بام طبقه 10، واقعاً حیرت‌زده شده‌ام»

ایشان با شواهد تجربه‌گر از مکان ندیده (پیشگویی) به صداقت او پی برد  اما با مواجهۀ کامل با چگونگی نگاه و کنش و واکنش بدن و بیان - چنان که در مورد خود ایشان دریافتیم - که رسانای حس و وضعیت درونی است و چه بسا بدون چنین بررسی میدانی و نشانه‌یابی اعجازگرانه می‌توان تجربه یا تخیل یا توهم تجربه‌گر یا مدعی تجربه را تشخیص داد؛ چنانچه عباس موزون چنین مواجهه‌­ای را پیش از ضبط برنامۀ اصلی انجام می‌­دهد و این مستندهای اعجازی حکم تکمیل‌­کننده‌­های جنبی برای درک و باور تماشاگرانی هستند که نمی‌­خواهند با آنچه ظاهر است مواجه شوند و دنبال بهانۀ غیبی‌اند برای باورشان.

زندگی پس از زندگی به اهمیت فرایند مواجهۀ کامل با خویش در زندگی می‌پردازد تا با خویش در نسبت با زندگی خویش و در نسبت با دیگران و زندگی‌شان مواجه شویم و با تیغ تیز نقد، اخلال‌ها و ناخالصی‌ها را دریافته و از خویش و زندگی‌مان جدا کرده و به اخلاص برسیم؛ و رنج و درد نقد را تاب آوریم پیش از مرگ؛ وگرنه باید این فرایند را پس از مرگ دریابیم.

نقد فیلم­های جشنواره فجر 41- 1401

سرهنگ ثریا

چرا سرهنگ؟ سرهنگی در کار نیست. خانمی خواهان رهایی فرزندش است؛ این سرهنگش کجاست؟ در فیلم هم جز یک بار او را به این ترکیب اسمی خطاب نمی‌کنند. شخصیتش نیز پرداخت نمی‌شود تا اول ثریایی را دریابیم تا سرهنگی‌اش را. و اخلال اصلی اثر در همین فقدان شخصیت‌پردازی است. توده‌ای پراکنده را گرد آورده که فردی از آنها ساخته نمی‌شود تا سپس جمعی. بنابراین فضایی نیز برآیند نمی‌شود. آنچه هست کنش و واکنش این توده نامعین است به توده نامعین مقابلشان؛ افراد پادگان اشرف منافقین؛ که اثری جز احساس بر ما نمی‌گذارد. اثری که گزارش شخصیت واقعی ثریا از آن ماجرا هم می‌تواند بر ما بگذارد. پس فیلم فراتر از گزارش نرفته. کارگردانی نیز با دوربینی گیج، این گزارش را پریشان و مشوش کرده. توده‌­ای که مقابل پادگان جمع شده­اند باید خانواده اعضای سازمان منافقین می‌بودند که چشم به راه رهایی فرزندانشان هستند با رنجی که از فراق و انتظار می‌برند؛ اما آنچه در فیلم می‌بینیم یک توده آدم هستند که دور هم گرد آمده‌اند به­‌سان پیک‌نیک؛ می‌خورند و می‌رقصند و... اثری از رنج در کار نیست.

عطرآلود

عدم شخصیت‌پردازی مانع بزرگی است که از فیلمِ خوب شدن عطرآلود جلوگیری می‌کند. کاری که لحظاتی کارگردانی دارد که با تدوین معین می‌شود و مؤثر؛ مانند لحظه‌ای که علی دراز کشیده و به سقف اتاق خیره شده و به تصور می‌رود که در یک دکوپاژ مناسب با یک زوم و سپس تدوین، تصور او برپا می‌شود. یا لحظه‌ای که عطر را به داخل کولر می‌پاشد که دوربین همراه ذرات عطر شده و سیلان‌­وار مسیر داخل کانال کولر را طی می‌کند. و یا لحظات یادآوری کودکی. اینها حرکات سینمایی کارگردان است اما با شخصیتی که شناسا نیست و خاص؛ که فردیتش را دریابیم سپس نسبتش را با همسر و عطرسازی؛ نمی‌دهد یک فیلم سرپا. همه کنش و واکنش‌ها تزریقی به او می‌نمایند و رویدادها تصادفی؛ از پیوندش با عاطفه تا بیماری قلبی پدر آن کودک.

چرا گریه نمی‌کنی؟

سوژه مواجهه شخصیت ولنگار و تهی با مسئله‌ای در خود -چرا گریه نمی‌کند؟- جالب است اما به شرطی که شخصیتی باشد و مواجهه‌ای.

در این فیلم شخصیت در حد کنش و واکنش گفتاری و ادعایی پرداخته می‌شود اما کنش و واکنش رفتاری‌اش کم است. مواجههٔ خاص او با پدید‌ه‌هاست که چون غیرعادی است باید به کمدی بینجامد که در لحظاتی می‌انجامد اما در لحظات دیگر به تمسخر؛ چرا که کمدی بر محور پوچی می‌گردد؛ بی سویه بودن. به محضی که سویهٔ شخصی، اعتقادی، قومیتی بگیرد به تمسخر می‌انجامد مانند مواجههٔ شخصیت با اظهارات دینی عمه‌اش؛ سوای این که این اظهارات از عمه برنمی‌آید و شعار می‌شود.

اساساً دیگر افرادی که جلوی دوربین میایند یا هیچ تفاوتی با شخصیت اصلی ندارند یا شخصیتشان نامعین است؛ و سپس رابطه‌شان با شخصیت اصلی. مثلاً شخصیت با بازی مانی حقیقی.

شخصیت اصلی فیلم جالب است اما پرداختش کم است؛ پوچی‌اش باید به کنش و واکنش رفتاری می‌رسید تا منشش گردد. مسئله‌اش نیز نه برای خودش مسئله است نه برای فیلم. فقط گاه‌به‌گاه اعلام می‌شود که نمی‌تواند گریه کند. آنچه ما را همراهش می‌کند خود شخصیت است که وجه خاصه دارد؛ هرچند کم‌رنگ. اما ماجرایی ندارد که بر او بگذرد. مثل آدمی است که لحظاتی بخواهیم همراهش شویم؛ همین. اما شخصیت بدون ماجرا تجربه نمی‌دهد؛ داستان نمی‌شود؛ تا سپس سینما شود.

بچه زرنگ

انیمیشن تکنیک نقاشی متحرک است هنگامی که پدیده‌ای سوژه است که امکان حضورش در فیلم نیست مثلاً شخصیت‌بخشی به اشیا یا حیوانات. اما شخصیت‌بخشی به معنای شخصیت انسانی بخشیدن نیست، بلکه بر مبنای شخصیت خود آن شی یا حیوان، امکاناتی از انسان را بر او وارد کردن است مانند گفتار، عواطف. اما حفظ خاصیت شی یا حیوان اصل است مثلاً قاشق، باید در محدوده‌اش قاشقی کند، گربه باید گربگی کند و ...

در بچه زرنگ اما با فقدان این اصل مواجهیم؛ ببر مازندرانی داریم که از این ترکیب -ببر مازندران- فقط لهجه مازندرانی‌اش را دارد اما ببری‌اش را نه. درک و حدود جسمانی و... در او لحاظ نشده. شوخی‌هایش هم از سنخ انسانی است نه ببری؛ بنابراین ارتباط او با مخاطب از سنخ باور و حس نیست؛ از سنخ احساس خنده به شوخی‌های انسانی او و لهجه‌اش است. بچهٔ فیلم نیز بچگی نمی‌کند؛ کنش و واکنشش بزرگانه است؛ درکش نیز. پس او نیز دریافته نمی‌شود. آنچه می‌ماند یک انیمیشن پرکار و پر حرکت است بی‌شخصیت.

برای درک اصل مهم مورد اشاره نگاهی بیندازیم به مجموعه تلویزیونی کلاه قرمزی و شخصیت‌بخشی‌اش که هر کدام خاصیت خودشان را دارند. یا انیمیشن داستان اسباب‌بازی ۴ و مثلاً شخصیت قاشق.

بعد از رفتن

هیچ جزئیاتی در کار نیست؛ هیچ شخصیتی هم نیست و هیچ نسبت و رابطه‌ای. سوژه جستجوی یک زن است اما جستجوگر و جستجوگری‌اش غایب‌اند. فقط حرافی داریم بی هیچ سینمایی.

کت چرمی

دوربین از پشت شخصیت چه را می‌رساند؟ نمای ضد نور چه را می‌رساند؟ نمای از صندلی عقب خودرو چه را می‌رساند؟ کت چرمی هیچ نمی‌سازد و نمی‌رساند. اینها همه از فقدان زیست می‌آید؛ زیست انسانی و زیست سینمایی.

هفت بهار نارنج

فراموش‌کننده، فراموش‌شده، عامل فراموشی و نسبت این‌ها باهم وجوه لازم برای فیلم شدن هفت بهار نارنج است که در اینجا فقط فراموش‌کننده را داریم که شخصیتش تا حدی پرداخته می‌شود اما بیشتر در کلام. در عدم پرداخت وجوه دیگر، اثری که بر مخاطب می‌گذارد احساس است و نه حس. از همین روست که تا حدی رغبت به ادامه تماشای آن دارد. بازی نصیریان نیز متناسب است اما حیف که در فیلمنامه به جزئیات شخصیتی نپرداخته تا او اجرایش کند.

اما اخلال اصلی فیلم در فریب‌کاری و پنهان‌کاری است در مورد طلعت؛ او را ابتدا از پشت، کنار نصیریان می‌بینیم اما پیش‌تر حضورش کم‌رنگ شده تا جایی که اطلاعاتش از ما پنهان می‌شود و حتی کارگردان نشانش نمی‌دهد؛ از این امتناع برمی‌آید که کارگردان هم‌نگاه شخصیت اصلی، همدل طلعت نیست. از سویی به شخصیت طلعت و وجه همسری‌اش نیز نپرداخته تا ما همدل شخصیت اصلی شویم که سپس ماندن یا نماندن طلعت نزدمان مسئله‌ای مهم شود. بنابراین این پنهان‌کاری و جزئیات کم فکر ما را به‌جای حسمان مشغول می‌کند؛ که این خلاف محتوای حسی سینماست.

کاپیتان

فیلم اساساً بر مبنای ترحم بنا شده؛ ترحمْ مواجههٔ با ضعف است بدون شخصیت؛ و این دقیقاً کاری است که فیلم با کودکان می‌کند. حتی به دردشان هم توجه نمی‌کند و آن را تعین نمی‌دهد؛ لحظه‌ای از دردشان را نمی‌نگرد. هیچ کودکی شخصیت نیست و همه فقط حرف می‌زنند؛ که حرفشان هم کودکانه نیست؛ همه بلندگوی نویسنده‌اند. عیسی هم یکی از آن توده است و فرقش این است که بیشتر جلوی دوربین است اما مسئله‌اش -فوتبال و کاپیتانی- که برخاسته از وجه درونی و بیرونی او نیست به مسئلهٔ ما بدل نمی‌شود تا باورش کنیم. مشخص نیست او در چه زمان و مکانی است که کریم باقری محبوبش است؛ اگر در همین سال‌هاست که درکی از باقری نباید داشته باشد و اگر نیست در کجا و کِی می‌زید؟

هایپاور

گزارش و پلاستیکی از سرهنگ ستاری و عملیات والفجر ۸.

نمای معرفی ستاری چگونه است؟ سرد و خنثی. در ادامه نیز پرداخت نشده و فقط همان سردی و خنثی بودن را در لباس‌های مختلف می‌بینیم که فقط گاهی حرف می‌زند بی هیچ کنش و واکنشی. رابطه‌اش با دیگران نیز تعین ندارد؛ از همکارها گرفته تا همسرش. طرح عملیات را نیز تجربه نمی‌کنیم چون سینمایی روایت نمی‌شود؛ فقط ستاری بیانش می‌کند و بدون تلاش معینی و توجه کارگردان به کنش، او را در حال طراحی می‌بینیم.

نقطه مقابل او -گروهک منافقین و نیروهای بعثی- نیز ناچیزند و مضحک. همه چیز هایپاور پلاستیک بی‌حس و بی‌جان است که همدلی برنمی‌انگیزد و به باور نمی‌نشیند.

اتاقک گلی

سوژه گرفتار آمدن جمعیت یک روستا است؛ برای پرداختن نیاز به وجوهی دارد؛ جمعیت گرفتار، عامل گرفتاری و عامل رهایی و نسبت آنها. از جمعیت به درستی با فردی همراه می‌شویم اما شخصیت‌پردازی او ضعیف است و نیز رابطه‌اش با خزال. به عامل گرفتاری -منافقین - نیز پرداخته نشده و مفروض انگاشته شده. مابقی جمعیت روستا نیز شخصیت نشده‌اند تا حس همدلی ما را برانگیزانند. عامل رهایی -شاهو و دسته‌ای از سپاه- نیز رابطه‌شان و شخصیتشان ضعیف است. در فقدان این مبانی، با حرکت مواجهیم و کنش و واکنش که بااینکه ضعف مبانی، کم‌جان و کم‌رمقشان کرده اما ما را تا انتها همراه می‌کند؛ که عاملش دوربین و تدوین بی‌آزار آن است که توجه‌زدایی نمی‌کند.

در آغوش درخت

تقسیم فرزندان بین یکدیگر متأثر از جدایی زن و شوهر سوژه‌ التهاب فیلم است؛ اما لازمه درک آن، شخصیت زن و شوهر و رابطه‌شان و عامل جدایی است و سپس شخصیت فرزندان و رابطه‌شان. از هر کدام کمی داریم اما کفایت درک و همدلی ما را نمی‌کند.

اما فیلم با ایجاد تعلیق و حرکت با دوربین و تدوین بی‌آزار و بازی‌ بازیگران التهاب راه انداخته و پیگیرمان می‌کند؛ پیگیری با همدلی تفاوت دارد؛ اولی در پی گزارش می‌آید و دومی در پی داستان و سینما که لازمه‌اش فیلمنامه است.

غریب

پریشانی نقطه دید و تدوین خصوصاً در صحنه‌های جنگی مخل فیلم شده. شروع فیلم و مواجههٔ بروجردی در جاده با کردها، از چهره زن کرد به گذشته می‌رویم ولی نقطه دید او نیست، یادآوری او هم نیست. یادآوری بروجردی است پس باید از چهره او به گذشته می‌رفتیم. اما در حالت موجود تا دقایقی فکرمان درگیر می‌شود که چه شد؟! پریشانی نقطه دید و جای دوربین در ادامه اوج می‌گیرد و مانع از همدلی با شخصیت‌ها می‌شود.

فیلمنامه بیش از نوشتن، ساخته شده؛ جزئیاتی که به نمایش می‌گذارد بیش از جزئیات دراماتیک، برچسب‌گذاری می‌نماید و وجه شعاری می‌گیرد مثلاً لحظه‌ای که بروجردی در نماز اهل‌سنت شرکت می‌کند تأکید دوربین بر دست گشودهٔ او به جهت شیعه بودنش. به‌جای این در منش او باید شیعه بودن برآیند می‌شد.

فیلم برخلاف بروجردی که به سبب فیلمنامه و بازی حمیدیان شخصیت به‌یادماندنی نشده، یک شخصیت کوتاه به‌یادماندنی دارد؛ سرهنگ ارتشی با بازی متناسب قائمیان.

سینما متروپل

سینمایی را تجربه نمی‌کنیم چون اصلاً مسئلهٔ کارگردان تجربهٔ برپایی سینما و چگونگی فعالیت آن در نسبت با آپاراتچی و آپارات و گیشه و... نیست؛ فقط لحظاتی از نقاشی سردر سینما را تجربه می‌کنیم اما از دیگر وجوه سینما اثری نیست. ربط سینما به ساختمانی که در زمین سینما ساخته و خراب شد دیگر مسخرگی محض است. فیلم یک گزارش حوصله‌سربر طولانی است بی حس و حال.

موقعیت مهدی-هادی حجازی فر-1400

پدیداری دفاع مقدس

موقعیت مهدی یک دفاع مقدس سینمایی است که هم دفاع و هم تقدس را سینمایی برپا می‌سازد؛ قهرمانی از این دفاع مقدس را می‌پروراند و به یاد می‌نشاند؛ اما قهرمان زده نیست بلکه با پرداخت «موقعیت قهرمان» قهرمان می­سازد؛ که نام فیلم نیز به‌تناسب مؤید این رویکرد است؛ و از پس این موقعیت خاص به پرداختی از دفاع مقدس می‌رسد.

مهدی فرماندۀ جنگ است و شخصیت فرمانده با وجوهی برآیند و برپا می‌شود: وجه فردی، وجه جمعی - در نسبت با گروهی که فرماندۀ آنهاست - و وجه نقطۀ مقابل جنگ (دشمن).

فیلم در پردۀ نخست به فردیت مهدی و نسبتش با زندگی می‌پردازد آن هم با ازدواج. شخصیت را در نمایی نیمه‌باز، نشسته در اتاقی می‌بینیم که منتظر است؛ بی‌تاب می‌شود که برود اما خانم می‌رسد و با فاصله کنار او می‌نشیند. صاحب خانه (واسطۀ ازدواج) برای آنها چای میاورد. نمای بعد دونفره نیمه‌باز می‌شود از روبرو. روی هر دو به سمت مخالف یکدیگر است با زاویۀ باز نسبت به یکدیگر؛ این نوع نشستن و فاصله رابطه و شخصیت این دو نفر را معین می‌سازد؛ درمی‌یابیم که نسبتشان ناآشنا است و وجهی از شخصیتشان حجب و حیا. نسبتمان هم با هر دو یکی است؛ همدلی. به قصد ازدواج نشسته‌اند که گفتگو کنند. گفتگو آغاز می‌شود؛ اما این که چه می‌گویند برای کارگردان و ما مهم نیست بلکه چگونگی‌شان است که آنها را به ما می‌شناساند: آقا چای را داغ می‌نوشد و از خانم هم می‌خواهد بنوشد؛ اما خانم می‌گوید: «من چای را سرد می‌خورم» بااین‌وجود پس از لحظه‌ای چای داغ را برمی‌دارد و می‌نوشد. همین کنش و واکنش برای نمایاندن تمایل خانم به آقا کافی است که از میل فردی به میل زوجی حرکت می‌کند و مایل به وفق با آقا می‌گردد. با اینکه لحظاتی بعد با شتاب برمی‌خیزد و می‌رود و آقا را متعجب و مبهم می‌سازد اما نسبت او با آقا برای ما واضح شده و اطمینان داریم که این دو ازدواج می‌کنند که کات می‌شود به صحنۀ بعد که عقدشان است و تثبیت دریافت ما.

در ادامه به شخصیت برادر مهدی (حمید) پرداخته می‌شود و از پسِ نسبت او با مهدی وجه دیگری از مهدی؛ که اهل خانواده بودن او است. در این پرده پس از شناخت حمید، لحظۀ شهادتش فرامی‌رسد. پس از این لحظه کات می‌شود به داخل خانه‌اش؛ همسر و فرزندش خانه را ترک می‌کنند اما دوربین در خانه می‌ماند. همین ماندن، وضعیت متفاوتی از نقطه دید دوربین ایجاد می‌کند که در ادامه معین خواهد شد. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم. دوربین آرام و سیال می‌چرخد به سمت تلفن. کمی درنگ می‌کند روی تلفن - خبر شهادت را می‌خواهند بدهند؟- و باز می‌چرخد. از گوشه‌وکنار خانه گذر می‌کند به آشپزخانه و از آنجا به پشت پنجره می‌رود و می‌ایستد و به زن و فرزندش می‌نگرد؛ آری این دوربین ذهنی متعلق به نقطه دید حمید است که پس از شهادتْ نگران نزد زن و فرزندش آمده. اتصال صحنۀ شهادت به خانه - با تدوین - و تغییر لحن دوربین از ثابت به سیال - با میزانسن - است که این تعین را در نقطه دید دوربین و در حس ما برمی­سازد.

پس از شهادت حمید، مهدی نسبت به بازگشت پیکر برادر به عقب همان موضع را دارد که نسبت به پیکر سایر شهدا؛ پیکر برادر را سفارشی به عقب نمی‌فرستد. زن برادر اما این را برنمی‌تابد. در صحنه‌ای که این مسئله را به مهدی می‌گوید در نمایی هر دو را تقریباً روبروی هم می‌بینیم؛ مهدی نشسته روی زمین و زن برادر نشسته روی صندلی. روی صندلی بودنش او را غالب صحنه می‌سازد و مهدیِ نشسته را مغلوب. اما دوربین که حسی دیگر دارد به یک نسبت هر دو را می‌نماید و مهدی را با نمای از بالا تضعیف نمی‌نماید؛ پس به هر دو حق می‌دهد؛ هم زن برادر که داغ همسر دیده حق دارد پیکر همسرش را ببیند؛ و هم مهدی که عدالتش اجازه نداده پیکر برادر را زودتر از سایر شهدا بازگرداند. رفتار مهدی نیز در این صحنه مؤید میزانسن دوربین است؛ در مقابل اعتراض زن برادر سر به پایین انداخته اما پشیمان نیست؛ شرمنده هم نیست؛ فقط می‌داند در این لحظه بهترین کار سکوت است تا همسر شهید از التهاب فرونشیند. همین موضع منحصر به فرد مهدی کار خودش را می‌کند و زن برادر در صحنه اسباب‌کشی از مهدی بابت آن اعتراضش عذرخواهی می‌کند. این‌گونه با میزانسن وجه عدالت شخصیت پرداخته می‌شود به دور از توصیف و شعار؛ بلکه در حرکت و کنش و واکنش دوربین و شخصیت.

در ادامه به جمعیتی که مهدی فرماندۀ آنهاست می‌رسیم اما فیلم جمعیت را عام و کل نمی‌نماید که گزارشی بدهد و بگذرد بلکه با پرداختن به فردی معین از آنها به روایتی از جمع می‌رسد. آن فرد نوجوانی است به نام خسرو که او را در سنگر و درحالی‌که مقداری چای داخل قمقمه‌اش می‌ریزد می‌یابیم. هم­رزمش سر می‌رسد و کنارش می‌نشیند و قمقمۀ چای او را ناخواسته واژگون می‌کند. خسرو تشری به او می‌زند اما دیری نمی‌پاید که شوخی‌شان چای ریخته را از یاد خسرو می‌برد. همین صحنۀ کوتاه شخصیت هر یک و رابطه­شان را می‌سازد. خسرو آن‌چنان پخته و آمادۀ این آوردگاه نیست؛ این را هم در آساییدنش با چای درمی‌یابیم هم از پس زدن مافوقش از رفتن او به جلو. اما دیگری (ممد) پخته است و آمادۀ رفتن؛ پس او را لحظاتی بعد در گروه اعزامی می‌بینیم که از سر شوخ‌طبعی‌اش به خسرو زبان‌درازی می‌کند که چقدر خاص و شیرین به یادمان می‌ماند. در همین حین صحنه‌ای فلش بک می‌بینیم از بازی فوتبالی که هر دو در آن حضور دارند و پای خسرو در آن آسیب می‌بیند و ممد او را در مسیری کول می‌کند و رفاقتی که از برآیند این رابطه قوام یافته محسوس می‌شود که با اضافه شدن آوازی ترکی به باند صدا ما را محظوظ می‌سازد. با تجربۀ خسرو و رفاقتش با ممد به درکی از جمعی که مهدی فرمانده­شان است می‌رسیم که گرچه با معرفت و با صفا هستند اما مهدی باکری نیستند.

در ادامه وارد موقعیت مهدی می‌شویم؛ موقعیت خاص او در جنگ. جایی که به خط مقدم مهمات نرسیده و در پی­اش نیرویی اعزام شده که چرایی و چگونگی نرسیدن را دریابد. نمایی نیمه‌بسته از رزمنده‌ای نشسته می‌بینیم در سمت چپ قاب که خون از پیشانی‌اش می‌چکد و تکیده و حیرت‌زده به نقطه­ای نامعلوم می‌نگرد. نیروی اعزامی نزد او آمده و پس از دیدن مهمات در کنارش علت بازماندنش را می‌جوید. رزمنده علت را در انباشته شدن معبر کانال از پیکر رفقایش می‌داند که دل ندارد از روی آنها عبور کند. این وجهی دیگر از فضای موقعیت مهدی است که تکانمان می‌دهد؛ و چقدر متفاوت است از جنگ‌های دیگر. نیروی اعزامی دو جعبه مهمات برداشته و ناگزیر از روی پیکرها عبور می‌کند. کارگردان اما حس تکان‌دهندة لحظاتی پیش را با نمایی خراب می‌کند؛ نمایی که کشیده شدن جعبه‌های مهمات روی پیکرها را می‌نماید و سپس عبور فرد حمل‌کننده از روی آنها از بالا که حس دریغ را فرومی کاهد و خلاف موضع آن رزمنده عمل می‌کند و پیکر شهدا را تحقیر می‌کند. ای کاش با نمایی نیمه‌بسته از چهرۀ فرد عابر که زجر از آن مشهود می‌شد حس دریغ و احترام صحنه حفظ می‌شد.

اما وجه نقطه مقابل جنگ و مهدی (دشمن): در صحنه‌ای یکی از نیروهای ما به جنازه‌ای از افراد دشمن می‌رسد. نمایی بسته از دست او می‌بینیم که سه ساعت مچی در دست کرده. نیروی ما که دریافته ساعت‌ها از پیکر شهدای ما برداشته شده شروع به باز کردن آنها از دست او می‌کند. دو ساعت را باز می‌کند و بیرون میاورد؛ بند ساعت سوم را باز می‌کند اما جای آفتاب‌سوختگی بندش گویاست که این یکی ساعت خودش است پس آن را سر جایش برمی‌گرداند و می‌بندد. همین لحظۀ کوتاه که در یک نما برگزار می‌شود هم دشمن را می‌نماید هم نیروی ما؛ دشمنی که اهل تجاوز و زورگیری است و نیروی ما که اهل تدافع و بازپس‌گیری. در لحظات دیگر نیز دشمن را عده­ای تیرانداز نمی­بینیم بلکه عده­ای متجاوز می­بینیم که به قصد تجاوز حمله­ور می­شوند.

در پردۀ نهایی نزد خود مهدی می‌رویم در موقعیتش که تنها و دست خالی مانده. دشمن با تانک‌هایش به خط مقدم هجوم میاورد. دوربین در این موقعیت و البته تمام موقعیت‌هایی که مواجه با دشمن است پایگاهش نزد نیروهای خودی است حتی در صحنه‌ای که نیروهایی از ما مأمور می‌شوند که تانک‌های دشمن را با نارنجک از نزدیک مورد اصابت و انهدام قرار دهند و بگریزند هنگام گریزشان آنها را از همین سو می‌نگرد و به عقب می‌کشد و نه از سوی نقطه دید دشمن. این می‌شود دوربین دفاعی با پایگاه و نقطه دید معین.

مهدی لحظه‌ای به خلوت در میان نیستان می‌رود و با نشاط با بیسیم صحبت می‌کند؛ مایل نیست به برگشتن به عقب. گویی می‌داند که وقت رفتن رسیده. به روی قایق روی آب رفته و اسناد محرمانۀ عملیات را پاره کرده و به آب می‌ریزد. در انتها کارت شناسایی‌اش می‌ماند؛ درنگی می‌کند و آن را هم به آب میندازد. صحنه بی هیچ دیالوگی رغبت او به گمنامی را معین می‌سازد. لحظاتی بعد شهید می‌شود و پیکرش را که با قایق می‌خواهند به عقب بازگردانند با انفجار قایق توسط دشمن به اعماق آب می‌رود تا به گمنامی آرام گیرد.

دوربین در این فیلم نه آزار می‌رساند - جز صحنه‌ای که اشاره شد - نه خودنمایی می‌کند بلکه در خدمت نمایاندن درام و شخصیت است. اکشن که در اغلب فیلم‌های جنگی عامل هیجان بی شخصیت است اینجا با شخصیت است و عامل حس دفاعی. موسیقی نیز با آوا و آوازهای ترکی بهنگام استفاده شده که حس لحظه را تقویت کرده و عمیق می‌سازد و به یاد ماندنی.

این‌گونه این فیلم موقعیت قهرمانی با هویت و شناسا را می‌پردازد؛ و از پس موقعیت او موقعیت دفاع مقدس را پدیدار می‌سازد.

پدر-فلوریان زلر-2020

اشاره: این مطلب در کانال «رفقای نقد» منتشر شده است.

توهمِ توهم

پرداختن به فراموشی نیاز به پرداختن به عوامل فراموشی، فراموش کننده و نسبت این دو دارد تا در برآیندشان فضای فراموشی برپا شود. پس از درک این پرداخت مبنایی، مسئله‌ی مدیوم پرداخت مطرح می‌شود که در صورت سینما بودن آن، پرداختْ اساساً با دوربین و نحوه‌ی حضورش (میزانسن) سر و کار پیدا می‌کند. نحوه‌ی حضوری که یا ابژکتیو (عینی) و نقطه نظر عمومی است یا سوبژکتیو (ذهنی) و نقطه نظر شخصی است؛ که هر کدام تعین خاصی از سوژه را برگزار کرده و درکی متفاوت را رسانایی می‌کنند. حضور این دو وابستگی عمیقی به تجربه‌ی حضور بهره‌بردار آن‌ها (هنرمند) دارد در زندگی؛ که در درآمیختگی با تکنیک دوربین منجر به حضوری سینمایی از ابژکتیو یا سوبژکتیو شود. پس صِرف قصد کردن آن‌ها منجر به حضور آن‌ها در اثر نمی‌شود؛ یعنی همین چیزی که در فیلم پدر با آن مواجهیم؛ قصد سوبژکتیو فراموشی/توهم؛ اما با دوربینی ابژکتیو؛ آن­‌هم بدون پرداخت به عوامل فراموشی.

پیش از عنوان فیلم، زنی مسن در نمایی دور و عمیق در صحنه نخست فیلم ظاهر می‌شود که پیش میاید. پس از دکوپاژ با نماهایی نزدیک‌تر، می‌رسد به آپارتمانی و وارد می‌شود. کات به نمایی از داخل واحدی از این آپارتمان رو به درب؛ عنوان فیلم در میان قاب ظاهر می‌شود: پدر. ظاهر شدن عنوان فیلم روی درب آپارتمان پدر چه می‌رساند؟ این که پدر با درب نسبت دارد؟ اگر نسبتی ندارد و همین‌جوری عنوان فیلم را روی این قاب درج کرده‌اند چرا جای دیگر نگذاشتند؟ مثلاً کف آپارتمان؟ روی پنجره؟ و...

صدای موسیقی خاصی از ابتدا به گوش می‌رسد و زن، پدرش را صدا می‌زند و می‌جوید تا او را داخل اتاقی در حال شنیدن موسیقی با هدفون می‌یابد. پدر با دیدن دختر هدفون را از گوش برمی‌دارد. با برداشتن هدفون، صدای موسیقی که به‌عنوان موسیقی متن به گوش ما می‌رسید نیز قطع می‌شود. پس باند صدا از آنِ صدایی بوده که پدر می‌شنیده؛ یعنی شنیدن ما هم آن چیزی است که او می‌شنیده. پس اگر ما با کسی در شنیدنش ملحق می‌شویم در دیگر حواسش مثل دیدنش هم باید ملحق باشیم؛ یعنی آنچه از ابتدای فیلم دیدیم هم چیزی بوده که پدر دیده؛ اما حرکت دختر در پیاده‌رو آن‌هم با نقطه دید نامعین به دید پدر نمی‌خورد؛ چرا که ابژکتیو است؛ درحالی‌که پدر داخل اتاق نشسته نه در پیاده‌رو. پس فقط ما با شنیدن پدر هم­شنوا می‌شویم و نه با دیدنش یا...؟ اما گذشته از این، اصلاً خود کارگردان فهمیده چه کرده و چرا؟ که ما بفهمیم؟ ما/مخاطب مسئول شرح ندانم‌­کاری او نیستیم. به جای این ترفندها چرا به فراموش کننده (پدر) و عامل فراموشی او نپرداخته؟

با صدا زدن پیرمرد با عنوان «پدر» توسط زن درمی‌یابیم که یکی دختر و دیگری پدر اوست؛ اما از رابطه‌ی پدر و دختری اثری نمی‌یابیم. دختر از مراقبت پدر توسط پرستاری می‌گوید و پدر از دزد بودن پرستاری که دختر فرستاده بوده؛ که ساعتش را دزدیده. دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر دست و پاگیر اوست؛ پس می‌خواهد از دستش خلاص شود؛ اما چرا دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر چرا مانع اوست؟ چرا پدر را با خود نمی‌برد؟ اساس درک رابطه این دو پرداختن به شخصیت هر یک است و انگیزه‌هایشان؛ که فیلم به آن نمی‌پردازد. پدر بودن و دختر بودن و رابطه پدر/دختری نزد فیلم‌ساز مفروض است؛ و رابطه و هر چیز مفروض و مقصودی نزد ما/مخاطب به باور نمی‌انجامد؛ بلکه محسوس است که به باورمان می‌انجامد.

دختر پدر را تهدید کرده و آنجا را ترک می‌کند. پدر از پشت پنجره به عبور او می‌نگرد. کات به چند نمای ساکن از بخش‌های این خانه؛ که در فواصل فیلم هم نظیرش تکرار می‌شود؛ البته با این تفاوت که هرچه به جلو می‌رویم از اثاثیه موجود در این نماها کاسته می‌شود؛ اما کارکرد این جایگذاری نماها یا فاصله‌گذاری‌ها چیست؟ تمهید عبور از ابژکتیو به سوبژکتیو؟ اگر چنین است پس چرا هیچ تفاوتی بین برگزاری قبل و بعد از این نماها نیست و همه‌ یکسان‌اند و ابژکتیو؟

در ادامه شخصیت‌هایی مقابل پیرمرد ظاهر می‌شوند که نامشان یا نسبتشان با او، او را دچار گیجی و بُهت می‌کند؛ یکی ظاهری شبیه دخترش لوسی دارد با نامی متفاوت و نسبت پرستار. دیگری نسبتش را شوهر دختر بزرگ او (آن) بیان می‌کند اما پیش که می‌رویم مرد دیگری را شوهر دختر می‌یابیم؛ و این در حالی است که همه‌ی این پریشانی‌ها برگزاری یکسانی دارند؛ ابژکتیو. در حالی ‌که در انتهای فیلم درمی­یابیم قصد کارگردان سوبژکتیو پیرمرد (ذهن او) است که چنین پریشان است و متوهم؛ اما توهم در قصد کارگردان به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود. توهم با میزانسن توهم فقط در نقطه دید کسی که متوهم است معین می‌شود؛ در اینجا نقطه دید پیرمرد؛ که در کار نیست. پس توهمی نیز برآیند نمی‌شود؛ بلکه ما همه‌ی آنچه می‌بینیم را واقعی درمی‌یابیم.

فیلم با همین رویه‌ی مبتنی بر قصد آقای فیلم‌ساز پیش می‌رود و در فقدان شخصیت‌پردازی و بیان روابط و عامل فراموشی/توهم و... اثری جز گیج کردن مخاطب نمی­گذارد. در لحظاتی نیز با بازی احساساتی هاپکینز اندک ترحمی را از مخاطب گدایی می‌کند.

این که فیلم احوال یک فرد دچار بیماری فراموشی یا توهم یا گیجی را به مخاطب منتقل می‌کند ادعایی بیش نیست؛ چرا که گیج کردن غیر تجربه‌­مندِ مخاطب با گیجی تجربه­‌مند همراه با شخصیت و روابط معین و ماجرا و حادثه‌ی دراماتیک متفاوت است. این فیلم از نوع نخست است؛ گیجی‌اش نه فرمی از گیجی، که گیجی بی فرم است.

گیجی، فراموشی و توهمِ­ فرمی در نسبت با دوربین و میزانسن برایند میشود؛ که یک فیلم در فرایند گیجی و... است اما در فقدان میزانسن گیجی، گزارشی بی فرایند از آن برایند میشود؛ همچون این اثر که بی سینماست و بی مخاطب.

بانو-محمد حبیبی منصور-1398

بانویی از اراده

بانو مستند پرتره‌ی مهم و دل‌نشینی است؛ که هم اهمیت و هم دل‌نشینی‌اش را بیش از اجرا مدیون خود سوژه است. سوژه‌ای منحصربه‌فرد که نه‌فقط یک شخصیت واقعی که قهرمانی واقعی است. یک زن ایرانی مسلمان که در عین همسر بودن و مادر بودن، به معنای دقیق کلمه فعال است؛ و در این فعالیت، محدوده و مانع بیرونی نمی‌شناسد. به قول خودش: «راننده‌های مرد تا می‌بینند زنی پشت فرمان است می‌روند تو دلش. فکر می‌کنند می‌ترسد؛ اما من نمی‌ترسم؛ من می‌روم تو دل آن‌ها» او با همین شجاعت به دل زندگی زده؛ به دل سختی‌ها. سختی‌ها هم به او هجوم برده‌اند اما او پا پس نکشیده و شجاعانه حرکت کرده و می‌کند. در تولید تا جایی که توان داشته -نه تا جایی که وضعیت جامعه به او اجازه داده- پیش رفته و می‌رود؛ پرورش مرغ، ماهی، عسل، صیفی‌جات و... . در ایجاد اشتغال به این‌سو و آن‌سو سر می‌زند تا مبادا جوانی بی‌کار مانده باشد؛ و در این حرکت، اندازه و تفاوت مرد و زن را درمی‌یابد؛ پسران را به کار مناسب مردانه و دختران را به کار مناسب زنانه هدایت می‌کند و در یکی از مواضع اساسی‌اش آن‌ها را از کار دولتی و اداری نهی می‌کند.

در عرصه‌های دیگر هم روی مسئولانِ -به قول خودش- بی‌غیرت را کم می‌کند. اما همه‌ی این فعالیت‌ها او را به یک ماشین مکانیکی فعال بدل نکرده و فرو نکاهیده است. ویژگی اساسی او حفظ زنانگی و باحالی­‌اش است که دل‌نشینش می‌کند. او مسلمان است اما نه مثل خانم‌جلسه‌ای‌ها به ورطه‌ی معارف‌­زدگی و اخلاقیات‌­زدگی افتاده که از زندگی فردی و اجتماعی و شور و حالش بازبماند و نه مثل دخترانِ کار و زنان -ظاهراً- فعال اقتصادی به ورطه‌ی نان­‌بُری از مردان نان‌­آور افتاده است. او نه نان­‌بُر که نان­‌ساز است. بااینکه چندین فعالیت تولیدی و آموزشی را در دست دارد اما وضع زندگی‌اش متوسط است و ساده. چرا؟ چون دلال نیست؛ فعال است؛ و این است که با ویژگی مسلمان بودنش می‌سازد؛ در عین فعالیت اقتصادی -که از نظر اسلام لزومی هم به آن ندارد- ازدواج و مردان را پس نزده (فمنیسم­‌زده نشده) و اندازه‌­­ی خود و روزگارش را می‌فهمد.

در مواجهه با رنج و غم فراوان زندگی و از دست دادن فرزندان، به‌جای غصه و انفعال در قالب تخدیر با دعا -ناشی از درنیافتن جایگاه دعا در زندگی؛ و نفی اختیار- همه را بدل به قوه و حرکت می‌کند و اراده. جالب اینکه هیچ کلاس قلابی و شارلاتانی روانشناسی و موفقیت و سوگ‌درمانی هم نرفته است؛ اما وجه درونی (انگیزه) این فعالیت و اراده و حرکت او چیست؟ و فیلم چگونه به این شخصیت ویژه می‌پردازد؟

پیش از هر چیز آنچه در این فیلم نامعین می‌نماید نام آن است که هیچ نسبتی با بانوی خاص مستند ندارد. نامی که می‌توانست خود وجه درونی شخصیت را حامل باشد. فیلم با روایت راوی -ثریا قاسمی- بر تصاویری از پل روی سد و جاده آغاز می‌شود که جملاتی ادبی و لطیف را بیان می‌کند. پیش که می‌رویم و با شخصیت حی و حاضر سوژه مواجه می‌شویم که خود به‌خوبی بیانگر و راوی است هم لزوم روایت راوی بیرونی را درنمی‌یابیم و هم عدم تناسب آن جملات ادبی و لطیف را با او؛ بنابراین با اینکه حضور راوی در ادامه‌ی مستند کمرنگ می‌شود اما اساساً بی‌تناسب است.

فضای مستند روایت است اما دوربین -به‌جز لحظاتی- روایتگر نیست؛ بین گزارشی و خبری موضع دارد و بهترین کارش این است که مانع از دیدن نشود؛ مثلاً هنگامی‌که مادر بر سر مزار فرزند شهیدش سجده کرده کارگردان درمی‌یابد که او را از موضع روبرو بگیرد؛ اما زاویه‌ی کمی رو به پایین و فاصله‌ی دور دوربین با اینکه مانع دیدن سوژه نیست اما مانع درک حس مادر و روایت حضور او است. از لحظاتی که دوربین روایتگر است می‌توان به لحظه‌ای اشاره کرد که بانو در رابطه با همسرش روایت می‌کند؛ صحنه به‌گونه‌ای چیده شده که بانو در سمت چپ قاب و جلو قرار دارد و سوژه‌ی دید ما است و همسرش در عمق میدان و در سمت راست، مرتبط با سوژه و روایت او می‌نماید.

در تدوین هم وضعیت گزارشی/خبری جریان دارد. اینکه راوی ماجرای عکسی را می‌گوید و ما عکس را می‌بینیم و سپس از نوشته‌ی پشت عکس می‌گوید و ما پشت آن را می‌بینیم؛ این تدوین گزارشی و مستند است که نهایت احساس ما را تحریک می‌کند؛ اما فضای این اثر فراتر از مستند است؛ روایت پرتره/شخصیت است که باید راه به حس و حال شخصیت ببرد که با این تدوین کمتر این مهم رخ داده است.

بیشتر روایت فیلم و حس و حالش به خود شخصیت برمی‌گردد و نه دوربین و تدوین و موسیقی و... . این‌ها هم­‌سو با شخصیت، بیانگر حس و حالش نیستند. حداکثر کاری که کرده‌اند این است که شخصیت و ابعاد فعالیت و زندگی‌اش را جمع کرده‌اند و گزارش؛ که همین ابعاد و وجوه شخصیت هم تنها از وجه بیرونی نشان داده می‌شود. در همین وجه هم کمتر پرداخت شده. بازی کردن با مرغ‌ها و جوجه‌ها و صحبت کردن با مردی در محل پرورش ماهی و... پرداخت فعالیت‌های شخصیت نیست؛ حتی از وجه بیرونی.

مخاطبْ افعال بیرونی شخصیت (انگیخته) را با انگیزه آن که وجه درونی آن‌هاست درمی‌یابد و باور می‌کند و نزدش متمایز می‌شود. در خلأ وجه درونی، افعال تصادفی می‌نمایند. نمود شجاعت او را می‌بینیم اما انگیزه‌ی آن را نه؛ کاری که از عهده‌ی تدوین برمیاید که از فعل شجاعانه‌ی شخصیت پیوند بزند به نمایی دیگر از او -در گذشته یا حال- که انگیزه‌ی شجاعت اوست؛ بنابراین با اینکه می‌بینیم وجه درونی افعال او روانشناسی و سوگ‌درمانی و... نیست اما اینکه چه هست را نمی‌بینیم؛ باید فرض بگیریم.

بانو به قوت سوژه‌اش قوتی دارد اما در خلأ انگیزه‌ها نمی‌تواند مخاطب را برانگیزد و این قوت را به او منتقل کند؛ اما او را بی‌نصیب از سرگذشت آمیخته با سختی و آسانی بانویی از اراده نمی‌گذارد.