تنگه ابوقریب-بهرام توکلی-1396

تنازع بقاء یا دفاع مقدس؟

«سنگ بزرگ برداشتنِ» کارگردان‌هایی که سال‌ها فیلم‌های کوچک اجتماعی، در حد فهم و درک‌شان می‌ساختند، در سال‌های اخیر برای‌مان دیگر عادی شده است و به‌محض مطلع شدن از این اقدام، فوراً به قسمت دوم ضرب‌المثل می‌اندیشیم که «نشانة نزدن است». کارگردانانی نظیر مجید مجیدی با محمد رسول الله، ابوالقاسم طالبی با یتیم‌خانة ایران و اکنون بهرام توکلی با تنگة ابوقریب، سنگ‌های بزرگ دولتی را به بهای مفتضح کردن سینمای خود برداشته‌اند.

در تنگة ابوقریب، تنگه و بعد، جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، چه رسد به دفاع مقدس خاص ما. تنگه ساخته نمی‌شود، زیرا مختصات زمانی، مکانی و بعد، فضایی‌اش مفروض انگاشته می‌شود. جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، زیرا فیلمساز از پرداختن به عناصری که سازندة یک جنگ هستند، بازمی‌ماند؛ عناصرِ جبهة مهاجم، جبهة مدافع و تقابل این دو. فیلمساز از این سه، تنها جبهة مدافع را برمی‌گزیند، غافل از اینکه در اینجا، گزینشی در کار نیست؛ این سه، لازم و ملزوم یکدیگرند و بدون هریک، نقصی ایجاد و یک چرخدندة مکانیزم، از مدار خارج و حرکت مکانیزم، ناگزیز، با اخلال روبرو می‌شود. ما در مورد جنگ خاص هشت‌ساله‌مان سخن از «دفاع» می‌کنیم. آیا این دفاع، با حذف تهاجم مهاجم، معنا می‌دهد و باورپذیر می‌شود؟ تنگة ابوقریب، به‌فرض اینکه دفاعی را نشان دهد، دفاع در مقابل دشمنی فرضی است که با دوربینی بی‌شخصیت و فاقد نقطة دید، حتی موضع جغرافیایی‌اش هم معلوم نمی‌شود.

در سینما، به‌میزانی که قطب منفی (مهاجم) قوی‌تر و منفورتر پرداخت شود، همذات‌پنداری تماشاگر با قطب مثبت (مدافع) بیشتر شده، خواهان نابودی هرچه سریع‌تر دشمن و نجات نیروهای مدافع می‌شود و در این سیر است که تعلیق شکل می‌گیرد- که در اینجا، درک چگونگی تقابل، دفاع و نجات است؛ تا حدی که فرصت نفس کشیدن را نیز از تماشاگر بگیرد، مبادا لحظه‌ای را از دست بدهد-، اما با به محاق بردن قطب منفی و کنشمندی او، واکنش قطب مثبت نیز، تحت تاثیر آن، بدون اثربخشی بر تماشاگر خواهد شد. سازندة تنگة ابوقریب، اما، کاری به این حرف‌ها ندارد و با همان یک چرخدنده کار می‌کند، تا جایی که اگر لازم باشد، خودش با دست- خودآگاهانه- آن را بچرخاند؛ بی‌توجه به اینکه هنر، حرکت خودبسنده و مستقل اثر هنری است بمثابه یک مکانیزم پویا در زمان.

فیلم با این نقیصه بنا می‌شود و دفاع و مدافع را با مفروض گرفتن هجوم و مهاجم، اصل می‌گیرد، اما همین عنصر را نیز درست نمی‌سازد. برای ساخت و پرداخت یک «جبهه» به‌عنوان یک «کل»، ناگزیر از ساخت و پرداخت «انسان» به‌عنوان «جزء» تشکیل‌دهندة آن هستیم، چه‌اینکه می‌دانیم تا جزئی نباشد، کلی ایجاد نمی‌شود و اگر خاصی نباشد، عامی نخواهد بود. فیلم با گفتگوی چهار نفر دور یک میز در کنار یک دریاچه آغاز می‌شود که ظاهراً نوید این را می‌دهد که قرار است با شناختن این چهار نفر و نسبت و روابط‌شان به‌عنوان عوامل انسانی خاص (اجزایی از کل) که تحت تاثیر و تاثیرگذار در وضعیتی بحرانی هستند، همراه شویم و به دل آن وضعیت خاص برویم، اما گفتگوها چیزی از آنها- در راستای درام- به ما نمی‌شناسانند؛ نه نسبت آنها با خودشان معلوم می‌شود، نه نسبت‌شان با وضعیت و نه انگیزه‌شان در تصمیم به دفاع و پس زدن مرخصی روزهای پایانی دفاع مقدس. این نیز، بنابر بنیاد فیلم، مفروض انگاشته می‌شود. وقتی به وجه درونی شخصیت‌ها پرداخته نشود، افعال آنها نه از درون‌شان، که از بیرون بر آنها واقع می‌شود، پس برای تماشاگر، نامتجانس و غیرقابل‌ فهم و باور می‌گردد. تماشاگر می‌پرسد چرا اینها باید دفاع کنند؟ از چه؟ دفاع از سرزمین است که باعث انگیخته شدن اینها شده یا انگیزه، چیز دیگری است؟

با برخاستن شخصیت‌ها از دور میز و رفتن‌شان، دوربین روی صندلی‌های خالی ثابت مانده، عنوان تنگة ابوقریب در گوشة چپ بالای کادر نمایان می‌شود. از همین ابتدا، ناخودآگاه فیلمساز رخ می‌نماید که تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان است و فهمی صرفاً کالبدی از آنها.

در ادامه، با دوربینی مواجه هستیم که تعلق و تعین ندارد. نه تعلق به آن فضا دارد و نه آن آدم‌ها. نزدیکی، دوری، ایستایی و حرکتش بدون اینکه برخاسته از منطق اثر باشد و تعیّن بخش حسی خاص، اتفاق می‌افتد و گواهیِ بی‌تعلقی- و بیگانگی- فیلمساز است به تصویربرداری جنگی. نمود بارز این بی‌تعلقی، فصل پایانی فیلم و آن بحران داخل تنگه است که اغتشاش در دوربین و نیز محیط و آدم‌ها به اوج می‌رسد. از آنجا که فیلمساز نتوانسته است از محیط مغشوش به فضای ملتهب برسد و از دوربین بی‌تعلق و بی‌جان به دوربین باتعلق و جاندار، بنابراین التهابی را که نتوانسته در دوربین ایجاد کند، بر دوربین تحمیل می‌کند و آن را از روی پایه برداشته و روی دست می‌گیرد و در اقدامی عجیب، به حرکات آهستة بسیار غلیظ متوسل می‌شود که هم بی‌منطق است و هم به‌شدت آزاردهنده. هیچ کارکردی ندارد جز اینکه فرصت دیدن و فهمیدن را از تماشاگر بگیرد؛ به شعور او توهین کند؛ و ردای عیب‌پوشی بر ناتوانی فیلمساز در خلق التهاب سینمایی باشد.

شخصیت‌های تنگة ابوقریب که برخاسته از رویدادی واقعی هستند، باید با مختصات وجودی خودشان وارد فیلم شوند، نه اینکه از آن مختصات تهی شده، با مختصات وجودی فیلمساز پُر شوند. در این فیلم، شخصیت‌ها و جنس‌شان، به جنس انسان‌های آن دورة زمانی نمی‌ماند؛ از لحن گفتار تا رفتارشان نه به آن فضا می‌آید و نه، تبعاً، به دل تماشاگر می‌نشیند. دعواها و شوخی‌های‌شان بیشتر امروزی است (شوخی‌های امیر جدیدی که اساساً به‌عنوان حس‌شکن عمل می‌کنند و تمسخرآمیز می‌نمایند). دعوای جواد عزتی و امیر جدیدی در ابتدای فیلم را به یاد آورید. بیشتر به دعواهای فیلم‌های اجتماعی سالیان اخیر می‌ماند که برخاسته از فضای این سال‌ها هستند و تنها در چنین فیلم‌هایی منطق دارند و بس.

ماجرای فیلم، با این چند نفر و در بستر مفروضات، پیش می‌رود، اما وقتی ماجرا بر شخصیت نگذرد، رنگ گزارش به خود می‌گیرد و ناگزیر، تهی از حس می‌شود. تفاوت و تمایز این چند نفر با تودة جمعیت فیلم چیست؟ هیچ. می‌شود به تعدادشان افزود یا از آنها کاست؛ می‌توان اسامی‌شان را جا‌به‌جا کرد یا حتی نقش‌شان را بدون اینکه خدشه‌ای به فیلم وارد شود، چراکه نسبت به دیگر کاراکترها فقط به دوربین نزدیک‌ترند؛ آن هم نزدیکی صرفا فیزیکی و کالبدی. فیلمساز از کالبد به جان گذار نمی‌کند و از بیرون به درون نمی‌رود تا از معبر شناخت آدم‌ها، همراه‌شان شویم و درد عام جنگ، شیمیایی، گرسنگی و... را با درد خاص آنها عجین دیده، به درد شخصی خویش بدل کنیم تا با زخم خوردن‌شان زخمی به جان ما هم وارد آید یا با رفتن‌شان پشت‌مان خالی شود و با پیروزی‌شان، سر از پا نشناسیم.

با وجود چنین حفره‌های شخصیت‌پردازی و آشفتگی نقطة دید و دیگر نقیصه‌ها، ماجرای تنگة ابوقریب به گزارش بدل می‌شود. در چنین وضعیتی است که وارد بحران می‌شویم، اما از بحران نیز، به‌مانند شخصیت‌ها، صرفاً کالبد است که مورد توجه قرار می‌گیرد. از درگیری‌ها، تنها قطع شدن دست و پا و پاشیدن خون از شاهرگ گردن نشان داده می‌شود. از مسألة شیمیایی، تنها نماهایی نزدیک از اثرات آن بر پوست توده‌ای از مردم دیده می‌شود. به‌راستی، روح وضعیت- که در سینما، حس است- کجاست؟ تمام این عوامل تکنیکال، اثری که بر تماشاگر می‌گذارند تنها در سطح هیجانات و احساسات خودآگاهانه است؛ اثری که با دیدن تصاویر خبری دیگر جنگ‌های جهان هم ممکن است در او ایجاد شود- چه‌بسا بهتر-.

تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان و درک صرفاً کالبدی از آنها به همین‌جا ختم نمی‌شود و به خود جنگ ما نیز می‌رسد. فیلمساز گویی از جنگ فقط بقاء فهمیده، بدون انگیزه و آرمان. بیسکوئیت نشان‌مان می‌دهد و کمپوت و کنسرو و آدم فیلمش تأکید بر پر کردن قمقمه‌ها دارد، اما از این بقاء جسمانی به بقاء آرمانی که همان تمایز دفاع مقدس ما با سایر جنگ‌ها است، گذار نمی‌کند. آدم‌های فیلم که در لحظات واپسین در فکر بقای جسمانی هستند و چیزی که یادشان می‌آید آب‌هویج‌بستنی دیروز- که «کاش می‌خوردم یا می‌آوردم»- است، چه شباهتی با انسان‌های دفاع ما دارند؟ برای یک بار هم شده، دوستان فیلمساز، مجموعه مستند «روایت فتح» را ببینند تا دریابند که انسان‌های دفاع ما مسأله و آرمان‌شان چه بود. حتی انسان‌هایی که با انگیزة صرفاً ملی به دفاع برمی‌خیزند، در آن شرایط، به آب‌هویج‌بستنی فکر نمی‌کنند. بنابراین تنگة ابوقریب انسانی و ملی هم نیست.

آیا باید از کشته شدن این نفرات که نه از انگیزه‌شان می‌دانیم و نه رنگ و بوی غیرت و ملیت دارند، ناراحت شویم؟ کشته شدن چند آدم بی‌هویت و بی‌آرمان که در حسرت از دست دادن آب‌هویج‌بستنی‌اند را ربط دادن به دفاع و مقاومت آخرین عملیات ایران در دفاع مقدس، به ابتذال کشیدن دفاع مقدس است. شهید پنداشتن این جماعت و اساساً وارد کردن بحث شهادت به این فیلم که دیگر توهینی بزرگ است به شهادت و شهید.

تنگة ابوقریب با نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان و جایگزینی تنازع بقاء به جای دفاع مقدس، به‌وسیلة تهی کردن دفاع ما و انسان‌هایش از هویت ملی-دینی، نه تنها مخاطب را ذره‌ای به دفاع و مقاومت آن روزها نزدیک نمی‌کند، بلکه اگر او را دور نکرده باشد، سازندگان فیلم باید کلاه‌شان را با ذوق جوایزی که گرفتند، بالا بیندازد.