موقعیت مهدی-هادی حجازی فر-1400

پدیداری دفاع مقدس

موقعیت مهدی یک دفاع مقدس سینمایی است که هم دفاع و هم تقدس را سینمایی برپا می‌سازد؛ قهرمانی از این دفاع مقدس را می‌پروراند و به یاد می‌نشاند؛ اما قهرمان زده نیست بلکه با پرداخت «موقعیت قهرمان» قهرمان می­سازد؛ که نام فیلم نیز به‌تناسب مؤید این رویکرد است؛ و از پس این موقعیت خاص به پرداختی از دفاع مقدس می‌رسد.

مهدی فرماندۀ جنگ است و شخصیت فرمانده با وجوهی برآیند و برپا می‌شود: وجه فردی، وجه جمعی - در نسبت با گروهی که فرماندۀ آنهاست - و وجه نقطۀ مقابل جنگ (دشمن).

فیلم در پردۀ نخست به فردیت مهدی و نسبتش با زندگی می‌پردازد آن هم با ازدواج. شخصیت را در نمایی نیمه‌باز، نشسته در اتاقی می‌بینیم که منتظر است؛ بی‌تاب می‌شود که برود اما خانم می‌رسد و با فاصله کنار او می‌نشیند. صاحب خانه (واسطۀ ازدواج) برای آنها چای میاورد. نمای بعد دونفره نیمه‌باز می‌شود از روبرو. روی هر دو به سمت مخالف یکدیگر است با زاویۀ باز نسبت به یکدیگر؛ این نوع نشستن و فاصله رابطه و شخصیت این دو نفر را معین می‌سازد؛ درمی‌یابیم که نسبتشان ناآشنا است و وجهی از شخصیتشان حجب و حیا. نسبتمان هم با هر دو یکی است؛ همدلی. به قصد ازدواج نشسته‌اند که گفتگو کنند. گفتگو آغاز می‌شود؛ اما این که چه می‌گویند برای کارگردان و ما مهم نیست بلکه چگونگی‌شان است که آنها را به ما می‌شناساند: آقا چای را داغ می‌نوشد و از خانم هم می‌خواهد بنوشد؛ اما خانم می‌گوید: «من چای را سرد می‌خورم» بااین‌وجود پس از لحظه‌ای چای داغ را برمی‌دارد و می‌نوشد. همین کنش و واکنش برای نمایاندن تمایل خانم به آقا کافی است که از میل فردی به میل زوجی حرکت می‌کند و مایل به وفق با آقا می‌گردد. با اینکه لحظاتی بعد با شتاب برمی‌خیزد و می‌رود و آقا را متعجب و مبهم می‌سازد اما نسبت او با آقا برای ما واضح شده و اطمینان داریم که این دو ازدواج می‌کنند که کات می‌شود به صحنۀ بعد که عقدشان است و تثبیت دریافت ما.

در ادامه به شخصیت برادر مهدی (حمید) پرداخته می‌شود و از پسِ نسبت او با مهدی وجه دیگری از مهدی؛ که اهل خانواده بودن او است. در این پرده پس از شناخت حمید، لحظۀ شهادتش فرامی‌رسد. پس از این لحظه کات می‌شود به داخل خانه‌اش؛ همسر و فرزندش خانه را ترک می‌کنند اما دوربین در خانه می‌ماند. همین ماندن، وضعیت متفاوتی از نقطه دید دوربین ایجاد می‌کند که در ادامه معین خواهد شد. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم. دوربین آرام و سیال می‌چرخد به سمت تلفن. کمی درنگ می‌کند روی تلفن - خبر شهادت را می‌خواهند بدهند؟- و باز می‌چرخد. از گوشه‌وکنار خانه گذر می‌کند به آشپزخانه و از آنجا به پشت پنجره می‌رود و می‌ایستد و به زن و فرزندش می‌نگرد؛ آری این دوربین ذهنی متعلق به نقطه دید حمید است که پس از شهادتْ نگران نزد زن و فرزندش آمده. اتصال صحنۀ شهادت به خانه - با تدوین - و تغییر لحن دوربین از ثابت به سیال - با میزانسن - است که این تعین را در نقطه دید دوربین و در حس ما برمی­سازد.

پس از شهادت حمید، مهدی نسبت به بازگشت پیکر برادر به عقب همان موضع را دارد که نسبت به پیکر سایر شهدا؛ پیکر برادر را سفارشی به عقب نمی‌فرستد. زن برادر اما این را برنمی‌تابد. در صحنه‌ای که این مسئله را به مهدی می‌گوید در نمایی هر دو را تقریباً روبروی هم می‌بینیم؛ مهدی نشسته روی زمین و زن برادر نشسته روی صندلی. روی صندلی بودنش او را غالب صحنه می‌سازد و مهدیِ نشسته را مغلوب. اما دوربین که حسی دیگر دارد به یک نسبت هر دو را می‌نماید و مهدی را با نمای از بالا تضعیف نمی‌نماید؛ پس به هر دو حق می‌دهد؛ هم زن برادر که داغ همسر دیده حق دارد پیکر همسرش را ببیند؛ و هم مهدی که عدالتش اجازه نداده پیکر برادر را زودتر از سایر شهدا بازگرداند. رفتار مهدی نیز در این صحنه مؤید میزانسن دوربین است؛ در مقابل اعتراض زن برادر سر به پایین انداخته اما پشیمان نیست؛ شرمنده هم نیست؛ فقط می‌داند در این لحظه بهترین کار سکوت است تا همسر شهید از التهاب فرونشیند. همین موضع منحصر به فرد مهدی کار خودش را می‌کند و زن برادر در صحنه اسباب‌کشی از مهدی بابت آن اعتراضش عذرخواهی می‌کند. این‌گونه با میزانسن وجه عدالت شخصیت پرداخته می‌شود به دور از توصیف و شعار؛ بلکه در حرکت و کنش و واکنش دوربین و شخصیت.

در ادامه به جمعیتی که مهدی فرماندۀ آنهاست می‌رسیم اما فیلم جمعیت را عام و کل نمی‌نماید که گزارشی بدهد و بگذرد بلکه با پرداختن به فردی معین از آنها به روایتی از جمع می‌رسد. آن فرد نوجوانی است به نام خسرو که او را در سنگر و درحالی‌که مقداری چای داخل قمقمه‌اش می‌ریزد می‌یابیم. هم­رزمش سر می‌رسد و کنارش می‌نشیند و قمقمۀ چای او را ناخواسته واژگون می‌کند. خسرو تشری به او می‌زند اما دیری نمی‌پاید که شوخی‌شان چای ریخته را از یاد خسرو می‌برد. همین صحنۀ کوتاه شخصیت هر یک و رابطه­شان را می‌سازد. خسرو آن‌چنان پخته و آمادۀ این آوردگاه نیست؛ این را هم در آساییدنش با چای درمی‌یابیم هم از پس زدن مافوقش از رفتن او به جلو. اما دیگری (ممد) پخته است و آمادۀ رفتن؛ پس او را لحظاتی بعد در گروه اعزامی می‌بینیم که از سر شوخ‌طبعی‌اش به خسرو زبان‌درازی می‌کند که چقدر خاص و شیرین به یادمان می‌ماند. در همین حین صحنه‌ای فلش بک می‌بینیم از بازی فوتبالی که هر دو در آن حضور دارند و پای خسرو در آن آسیب می‌بیند و ممد او را در مسیری کول می‌کند و رفاقتی که از برآیند این رابطه قوام یافته محسوس می‌شود که با اضافه شدن آوازی ترکی به باند صدا ما را محظوظ می‌سازد. با تجربۀ خسرو و رفاقتش با ممد به درکی از جمعی که مهدی فرمانده­شان است می‌رسیم که گرچه با معرفت و با صفا هستند اما مهدی باکری نیستند.

در ادامه وارد موقعیت مهدی می‌شویم؛ موقعیت خاص او در جنگ. جایی که به خط مقدم مهمات نرسیده و در پی­اش نیرویی اعزام شده که چرایی و چگونگی نرسیدن را دریابد. نمایی نیمه‌بسته از رزمنده‌ای نشسته می‌بینیم در سمت چپ قاب که خون از پیشانی‌اش می‌چکد و تکیده و حیرت‌زده به نقطه­ای نامعلوم می‌نگرد. نیروی اعزامی نزد او آمده و پس از دیدن مهمات در کنارش علت بازماندنش را می‌جوید. رزمنده علت را در انباشته شدن معبر کانال از پیکر رفقایش می‌داند که دل ندارد از روی آنها عبور کند. این وجهی دیگر از فضای موقعیت مهدی است که تکانمان می‌دهد؛ و چقدر متفاوت است از جنگ‌های دیگر. نیروی اعزامی دو جعبه مهمات برداشته و ناگزیر از روی پیکرها عبور می‌کند. کارگردان اما حس تکان‌دهندة لحظاتی پیش را با نمایی خراب می‌کند؛ نمایی که کشیده شدن جعبه‌های مهمات روی پیکرها را می‌نماید و سپس عبور فرد حمل‌کننده از روی آنها از بالا که حس دریغ را فرومی کاهد و خلاف موضع آن رزمنده عمل می‌کند و پیکر شهدا را تحقیر می‌کند. ای کاش با نمایی نیمه‌بسته از چهرۀ فرد عابر که زجر از آن مشهود می‌شد حس دریغ و احترام صحنه حفظ می‌شد.

اما وجه نقطه مقابل جنگ و مهدی (دشمن): در صحنه‌ای یکی از نیروهای ما به جنازه‌ای از افراد دشمن می‌رسد. نمایی بسته از دست او می‌بینیم که سه ساعت مچی در دست کرده. نیروی ما که دریافته ساعت‌ها از پیکر شهدای ما برداشته شده شروع به باز کردن آنها از دست او می‌کند. دو ساعت را باز می‌کند و بیرون میاورد؛ بند ساعت سوم را باز می‌کند اما جای آفتاب‌سوختگی بندش گویاست که این یکی ساعت خودش است پس آن را سر جایش برمی‌گرداند و می‌بندد. همین لحظۀ کوتاه که در یک نما برگزار می‌شود هم دشمن را می‌نماید هم نیروی ما؛ دشمنی که اهل تجاوز و زورگیری است و نیروی ما که اهل تدافع و بازپس‌گیری. در لحظات دیگر نیز دشمن را عده­ای تیرانداز نمی­بینیم بلکه عده­ای متجاوز می­بینیم که به قصد تجاوز حمله­ور می­شوند.

در پردۀ نهایی نزد خود مهدی می‌رویم در موقعیتش که تنها و دست خالی مانده. دشمن با تانک‌هایش به خط مقدم هجوم میاورد. دوربین در این موقعیت و البته تمام موقعیت‌هایی که مواجه با دشمن است پایگاهش نزد نیروهای خودی است حتی در صحنه‌ای که نیروهایی از ما مأمور می‌شوند که تانک‌های دشمن را با نارنجک از نزدیک مورد اصابت و انهدام قرار دهند و بگریزند هنگام گریزشان آنها را از همین سو می‌نگرد و به عقب می‌کشد و نه از سوی نقطه دید دشمن. این می‌شود دوربین دفاعی با پایگاه و نقطه دید معین.

مهدی لحظه‌ای به خلوت در میان نیستان می‌رود و با نشاط با بیسیم صحبت می‌کند؛ مایل نیست به برگشتن به عقب. گویی می‌داند که وقت رفتن رسیده. به روی قایق روی آب رفته و اسناد محرمانۀ عملیات را پاره کرده و به آب می‌ریزد. در انتها کارت شناسایی‌اش می‌ماند؛ درنگی می‌کند و آن را هم به آب میندازد. صحنه بی هیچ دیالوگی رغبت او به گمنامی را معین می‌سازد. لحظاتی بعد شهید می‌شود و پیکرش را که با قایق می‌خواهند به عقب بازگردانند با انفجار قایق توسط دشمن به اعماق آب می‌رود تا به گمنامی آرام گیرد.

دوربین در این فیلم نه آزار می‌رساند - جز صحنه‌ای که اشاره شد - نه خودنمایی می‌کند بلکه در خدمت نمایاندن درام و شخصیت است. اکشن که در اغلب فیلم‌های جنگی عامل هیجان بی شخصیت است اینجا با شخصیت است و عامل حس دفاعی. موسیقی نیز با آوا و آوازهای ترکی بهنگام استفاده شده که حس لحظه را تقویت کرده و عمیق می‌سازد و به یاد ماندنی.

این‌گونه این فیلم موقعیت قهرمانی با هویت و شناسا را می‌پردازد؛ و از پس موقعیت او موقعیت دفاع مقدس را پدیدار می‌سازد.

Nomadland- کلوئی ژائو- 2020

ملال به صَرف یک تیزر کش آمده

تیزر مجموعه‌ای از کلیپ است که کنار هم چسبانده شده‌اند تا معرف فضای فیلم اصلی باشند بدون اینکه منطق روایی در این چسباندن لحاظ شود تا به تدوین ارتقا یابد؛ و بدون اینکه درنگی در لحظات باشد تا به تجربه ارتقا یابند. حتی شخصیت‌ها و روابطشان هم در تیزر معین نیست؛ اما تریلر خلاصه‌ای از فیلم است که منطق روایی در آن مطابق فیلم لحاظ می‌شود و خلاصه‌ای از ماجرا را به مخاطب می‌رساند.

«Nomadland» به‌راستی یک تیزر بلند است؛ و نه حتی تریلر؛ چه رسد به فیلم. مجموعه‌ای است از کلیپ کوتاه که بدون منطق روایی و پیش برندگی روایت و ماجرا کنار هم چسبانده شده‌اند که نه شخصیت می‌سازند نه ماجرا نه فضا. اینکه چه می‌شود کارگردان این روش را برای اجرا پیش می‌گیرد دلیلی جز بی‌شوقی و بی‌میلی او نمی‌تواند داشته باشد. او نه شوقی به این زیست خانه‌به‌دوشی -از نوع آمریکایی‌اش- دارد و نه میلی به تجربۀ آن؛ از این‌رو در کمتر لحظه‌ای درنگ می‌کند تا آن را تجربه کرده و به تجربۀ تماشاگر نیز درآورد؛ از رانندگی گرفته تا زیست در وَن و کار و روابط و... همه را بی تجربه کردن و با فاصله در حد چند ثانیه می‌نگرد و کات؛ مبادا دست‌وپایش آلوده به این تجارب طبقه فرودست شود.

شخصیت اثر بی‌کار می‌شود و آواره؛ اما چگونه؟ کارگردان یک متن در ابتدای فیلم می‌چسباند و اطلاعیه‌ای روزنامه‌ای می‌دهد و در می‌رود؛ از چه؟ از زیر بار پرداختن به چگونگی تجربة شخصیت در مواجهه با بی­کاری و گزینه‌های پیش رو و نسبت او با آن‌ها و... . بی‌کاری و گزینۀ آوارگی نه انتخاب او که تحمیل فیلم‌ساز است بر او؛ همه چیز در فیلم بر او واقع می‌شود. فیلم‌ساز شخصیتی نمی‌پردازد که کنش و واکنشی از او برآید تا سپس مَنِشی.

آغاز فیلم را به یاد بیاوریم؛ درِ انباری بالا می‌رود؛ دوربین داخل انباری در میان اشیاء رو به شخصیت نمایی متوسط می‌گیرد. کات به آن‌سو و نمایی نیمه‌بسته از دست شخصیت که از داخل جعبه‌ای بشقابی چینی را از لای روزنامه بیرون میاورد. دوربین بدون توجه به سوژۀ نما -بشقاب- و بدون اینکه اتفاق خاصی افتاده باشد بشقاب را رها کرده و به سمت شخصیت بالا می‌کشد؛ چهرۀ شخصیت با نور صحنه که از پشت سرش می‌تابد و نه از جلو -داخل انباری- مشخص نیست اما همان اندکی که دیده می‌شود واکنشی در او رخ نداده؛ دوربین که گویا این حرکت بی‌جا را دریافته مجدد همین مسیر را برمی‌گردد به دست شخصیت که روزنامه را دور بشقاب پیچیده و داخل جعبه گذاشته و جعبه را بلند می‌کند. دوربین که قرار است بدون کات شخصیت را همراهی کند لحظه‌ای از ریتم حرکت شخصیت جا مانده و پس از چرخش شخصیت ناگهان با پشت شخصیت مواجه می‌شود که نما را ماسکه می‌کند. فیلم‌بردار به‌سرعت دوربین را بالا کشیده و افتضاح را جمع می‌کند. شخصیت جعبه را گذاشته در اتومبیل و برمی‌گردد؛ دوربین هم همراه او مجدد همان وضعیت نسبت به جعبۀ دیگر را ضبط می‌کند تا توجه شخصیت به لباسی خاص جلب می‌شود و درنگی می‌کند. دوربین که اینک متوجه شده که چهرۀ شخصیت و واکنش او در آن موضع دیده نمی‌شود کمی به مقابل چهره چرخش می‌کند. شخصیت لباس را می‌بوید و واکنشی بروز می‌دهد. تازه توجه تماشاگر به چیزی دارد جلب می‌شود: «این لباس کیست؟ نسبتش با این زن چیست؟ خود این زن کیست؟» که تدوینگر کات می‌زند به نمای بسیار دور از این وضعیت! و کات به صحنه‌ای که احتمالاً لحظاتی بعد است: نمایی دونفره از همان زن در مقابل یک مرد؛ نیم‌رخ. زن بدهی‌اش را به او می‌دهد و او را به گرمی در آغوش می‌کشد. مرد ناشناس او را بدرقه می‌کند. این سکانس نخست با یک دوربین پریشان‌حال و تدوین پرت‌کنندة حس و حال، به هیچ‌چیز توجه ندارد؛ نه شخصیت زن و نه محیط و نه اشیاء و نه نسبت این‌ها با زن. دوربین با نیم‌رخ گرفتن و روی دست بودن بی‌توجهی‌اش را داد می‌زند؛ تدوین هم با پرت کردن توجه به دورترین نما. همه گویای بی‌توجهی کارگردان است به سوژه.

پس از نمایی بسیار دور از اتومبیل در حال حرکت در جاده؛ کات به نمایی بسیار نزدیک از چهرۀ زن که نگران به جایی است؛ صدای آبی هم میاید؛ زن نگاهی به پایین میندازد؛ کات به نمایی دور از زن -باز هم از کنار و نیم‌رخ- او را در وضعیت قضای حاجت در بیابان می‌بینیم! پس از این‌که کارش تمام شد به­ دو به سمت اتومبیلش می‌رود؛ عنوان فیلم ظاهر می‌شود: «Nomadland» اتصال عنوان فیلم پس از این لحظه چه را می‌رساند؟! این معرفی یک آواره یا خانه‌به‌دوش است؟ با توجه به این که این وضعیت در ادامۀ فیلم هم مجدد نشان داده می‌شود متوجه می‌شویم داخل اتومبیل زن توالت داشته! پس این که در آغاز فیلم این وضعیت در بیابان رخ دهد باید تمهید کارگردان برای پرداختن به چیزی بوده باشد؛ اما چه؟ و کدام کارگردان؟ ما که اثری از هیچ‌کدام نیافتیم.

فیلم به همین گونه و با این تمهیداتِ! این‌چنینی پیش می‌رود؛ بدون هیچ توجهی به تجربۀ شخصیت و چگونگی لحظاتش؛ شب داخل اتومبیلش میاید تا شام بخورد. دوربین قابلمۀ خالی روی گاز را واضح می‌گیرد و شخصیت و غذایی که می‌خواهد بخورد را در انتهای نما ناواضح؛ یعنی قابلمۀ خالی بیشتر مورد توجه کارگردان است تا شخصیت و نوع غذایی که می‌خورد.

زن برای کار به فروشگاه اینترنتی آمازون می‌رود. نمایی باز، سربالا از ساختمان آمازون که با ابهت و قدرت مورد توجه قرار می‌گیرد. شخصیت اما زیر این عظمت، کوچک و ضعیف (له‌شده) دارد وارد این ساختمان می‌شود. در اینجا باز هم توجه کارگردان به چیزی غیر از شخصیت است؛ یعنی ساختمان آمازون. کات به داخل و نمایی متوسط -و باز هم نیم‌رخ- از شخصیت. کات به نمایی داخلی از سالن آمازون؛ باز هم با عظمت؛ به صورتی که کارگران آن بسیار ریز و مغلوب این عظمت دیده می‌شوند. زن مشغول به کار در آمازون می‌شود. باز هم دوربین روی دست او را از نیم‌رخ می‌نماید؛ کمی به فعل او سرک می‌کشد و کمی به خود او؛ همان روش سکانس آغاز که نه به فعل زن توجه می‌شود نه به خودش. بدتر اینکه در اینجا تدوین هم داخل این پریشانیِ توجه می‌شود و کات هم می‌زند!

کات به صحنۀ بعد؛ نمایی از برش زدن موز روی نان تُست. صدای دوست زن (لیندا مِی) میاید که نامی را با حالت معرفی بیان می‌کند. تدوینگر که از نمایش نمای لیندا جا مانده کات می‌زند به صاحب آن نام؛ اما دوربینْ نیم‌رخ که هیچ، از پس گردن آن فرد می‌گیرد. لیندا به‌سرعت سایر کارگران دور میز را معرفی می‌کند. دوربین که حوصله ندارد جا عوض کند و تدوینگر هم بدتر از او؛ پس کنار همان مرد اول می‌ماند و فقط با فوکوس دیگران را می‌نماید؛ یعنی توجه حداقلی و بی‌اهمیت. در نهایت بیش از آدم‌ها به خال‌کوبی دست نفر کنار زن توجه می‌شود؛ با نمایی بسته! تدوینگر هم در انتهای صحنه نمای معرفی باز از محیط را جای داده؛ یعنی نمایی که باید در ابتدای صحنه جای می‌گرفت.

این روش بی‌توجهی و بی‌شوقی و بی‌میلی و بی‌رمقی روش برگزاری سراسر فیلم است. روشی که نتیجه‌ای حسی که هیچ، احساسی که هیچ، حتی گزارشی هم به بار نمی‌آورد. از برگزاری فیلم‌های جشنواره‌های غیر هالیوودی هم عقب‌تر است چه رسد به اسکار! حتی برخی فیلم‌های اینستاگرامی از این فیلم جلوترند.

فیلم نه آواره می‌سازد نه فضای آوارگی. بلکه خودْ آواره و فراری است از سینما و زندگی و انسان؛ و نسبت این‌ها با هم. آواره و بیگانه از این است که در سینما هر سوژه‌ای با توجه و پرداخت در نمایی کامل و نه ناقص -از پشت و نیم‌رخ و...- معین می‌شود؛ البته به شرطی که فیلم‌نامه‌ای در کار باشد که در آن به شخصیت و چگونگی‌اش و نسبتش با زمان و مکان و دیگر شخصیت‌ها پرداخته شده باشد که این فیلم از این نیز آواره و فراری است. فیلم یک تیزر بزن‌دررویی است که هیچ مسئله‌ای ندارد جز بی‌مسئلگی؛ با ظاهر آوارگی طبقه فرودست؛ اما مدافع سرمایه‌داری. بی توجه به اساسی‌هاست و با توجه به نااساسی‌ها؛ با توجه به توالت در صحرا، قابلمۀ خالی، تا کردن زیرپوش، عظمت آمازون، توالت در ون و...؛ و بی‌توجه به انسان و بی‌کاری و رنج و آوارگی؛ و بی‌توجه به تماشاگر که هیچ تجربه‌ای حسی به او نداده جز ملال؛ ملال به صَرف یک تیزر کش آمده.

پدر-فلوریان زلر-2020

اشاره: این مطلب در کانال «رفقای نقد» منتشر شده است.

توهمِ توهم

پرداختن به فراموشی نیاز به پرداختن به عوامل فراموشی، فراموش کننده و نسبت این دو دارد تا در برآیندشان فضای فراموشی برپا شود. پس از درک این پرداخت مبنایی، مسئله‌ی مدیوم پرداخت مطرح می‌شود که در صورت سینما بودن آن، پرداختْ اساساً با دوربین و نحوه‌ی حضورش (میزانسن) سر و کار پیدا می‌کند. نحوه‌ی حضوری که یا ابژکتیو (عینی) و نقطه نظر عمومی است یا سوبژکتیو (ذهنی) و نقطه نظر شخصی است؛ که هر کدام تعین خاصی از سوژه را برگزار کرده و درکی متفاوت را رسانایی می‌کنند. حضور این دو وابستگی عمیقی به تجربه‌ی حضور بهره‌بردار آن‌ها (هنرمند) دارد در زندگی؛ که در درآمیختگی با تکنیک دوربین منجر به حضوری سینمایی از ابژکتیو یا سوبژکتیو شود. پس صِرف قصد کردن آن‌ها منجر به حضور آن‌ها در اثر نمی‌شود؛ یعنی همین چیزی که در فیلم پدر با آن مواجهیم؛ قصد سوبژکتیو فراموشی/توهم؛ اما با دوربینی ابژکتیو؛ آن­‌هم بدون پرداخت به عوامل فراموشی.

پیش از عنوان فیلم، زنی مسن در نمایی دور و عمیق در صحنه نخست فیلم ظاهر می‌شود که پیش میاید. پس از دکوپاژ با نماهایی نزدیک‌تر، می‌رسد به آپارتمانی و وارد می‌شود. کات به نمایی از داخل واحدی از این آپارتمان رو به درب؛ عنوان فیلم در میان قاب ظاهر می‌شود: پدر. ظاهر شدن عنوان فیلم روی درب آپارتمان پدر چه می‌رساند؟ این که پدر با درب نسبت دارد؟ اگر نسبتی ندارد و همین‌جوری عنوان فیلم را روی این قاب درج کرده‌اند چرا جای دیگر نگذاشتند؟ مثلاً کف آپارتمان؟ روی پنجره؟ و...

صدای موسیقی خاصی از ابتدا به گوش می‌رسد و زن، پدرش را صدا می‌زند و می‌جوید تا او را داخل اتاقی در حال شنیدن موسیقی با هدفون می‌یابد. پدر با دیدن دختر هدفون را از گوش برمی‌دارد. با برداشتن هدفون، صدای موسیقی که به‌عنوان موسیقی متن به گوش ما می‌رسید نیز قطع می‌شود. پس باند صدا از آنِ صدایی بوده که پدر می‌شنیده؛ یعنی شنیدن ما هم آن چیزی است که او می‌شنیده. پس اگر ما با کسی در شنیدنش ملحق می‌شویم در دیگر حواسش مثل دیدنش هم باید ملحق باشیم؛ یعنی آنچه از ابتدای فیلم دیدیم هم چیزی بوده که پدر دیده؛ اما حرکت دختر در پیاده‌رو آن‌هم با نقطه دید نامعین به دید پدر نمی‌خورد؛ چرا که ابژکتیو است؛ درحالی‌که پدر داخل اتاق نشسته نه در پیاده‌رو. پس فقط ما با شنیدن پدر هم­شنوا می‌شویم و نه با دیدنش یا...؟ اما گذشته از این، اصلاً خود کارگردان فهمیده چه کرده و چرا؟ که ما بفهمیم؟ ما/مخاطب مسئول شرح ندانم‌­کاری او نیستیم. به جای این ترفندها چرا به فراموش کننده (پدر) و عامل فراموشی او نپرداخته؟

با صدا زدن پیرمرد با عنوان «پدر» توسط زن درمی‌یابیم که یکی دختر و دیگری پدر اوست؛ اما از رابطه‌ی پدر و دختری اثری نمی‌یابیم. دختر از مراقبت پدر توسط پرستاری می‌گوید و پدر از دزد بودن پرستاری که دختر فرستاده بوده؛ که ساعتش را دزدیده. دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر دست و پاگیر اوست؛ پس می‌خواهد از دستش خلاص شود؛ اما چرا دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر چرا مانع اوست؟ چرا پدر را با خود نمی‌برد؟ اساس درک رابطه این دو پرداختن به شخصیت هر یک است و انگیزه‌هایشان؛ که فیلم به آن نمی‌پردازد. پدر بودن و دختر بودن و رابطه پدر/دختری نزد فیلم‌ساز مفروض است؛ و رابطه و هر چیز مفروض و مقصودی نزد ما/مخاطب به باور نمی‌انجامد؛ بلکه محسوس است که به باورمان می‌انجامد.

دختر پدر را تهدید کرده و آنجا را ترک می‌کند. پدر از پشت پنجره به عبور او می‌نگرد. کات به چند نمای ساکن از بخش‌های این خانه؛ که در فواصل فیلم هم نظیرش تکرار می‌شود؛ البته با این تفاوت که هرچه به جلو می‌رویم از اثاثیه موجود در این نماها کاسته می‌شود؛ اما کارکرد این جایگذاری نماها یا فاصله‌گذاری‌ها چیست؟ تمهید عبور از ابژکتیو به سوبژکتیو؟ اگر چنین است پس چرا هیچ تفاوتی بین برگزاری قبل و بعد از این نماها نیست و همه‌ یکسان‌اند و ابژکتیو؟

در ادامه شخصیت‌هایی مقابل پیرمرد ظاهر می‌شوند که نامشان یا نسبتشان با او، او را دچار گیجی و بُهت می‌کند؛ یکی ظاهری شبیه دخترش لوسی دارد با نامی متفاوت و نسبت پرستار. دیگری نسبتش را شوهر دختر بزرگ او (آن) بیان می‌کند اما پیش که می‌رویم مرد دیگری را شوهر دختر می‌یابیم؛ و این در حالی است که همه‌ی این پریشانی‌ها برگزاری یکسانی دارند؛ ابژکتیو. در حالی ‌که در انتهای فیلم درمی­یابیم قصد کارگردان سوبژکتیو پیرمرد (ذهن او) است که چنین پریشان است و متوهم؛ اما توهم در قصد کارگردان به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود. توهم با میزانسن توهم فقط در نقطه دید کسی که متوهم است معین می‌شود؛ در اینجا نقطه دید پیرمرد؛ که در کار نیست. پس توهمی نیز برآیند نمی‌شود؛ بلکه ما همه‌ی آنچه می‌بینیم را واقعی درمی‌یابیم.

فیلم با همین رویه‌ی مبتنی بر قصد آقای فیلم‌ساز پیش می‌رود و در فقدان شخصیت‌پردازی و بیان روابط و عامل فراموشی/توهم و... اثری جز گیج کردن مخاطب نمی­گذارد. در لحظاتی نیز با بازی احساساتی هاپکینز اندک ترحمی را از مخاطب گدایی می‌کند.

این که فیلم احوال یک فرد دچار بیماری فراموشی یا توهم یا گیجی را به مخاطب منتقل می‌کند ادعایی بیش نیست؛ چرا که گیج کردن غیر تجربه‌­مندِ مخاطب با گیجی تجربه­‌مند همراه با شخصیت و روابط معین و ماجرا و حادثه‌ی دراماتیک متفاوت است. این فیلم از نوع نخست است؛ گیجی‌اش نه فرمی از گیجی، که گیجی بی فرم است.

گیجی، فراموشی و توهمِ­ فرمی در نسبت با دوربین و میزانسن برایند میشود؛ که یک فیلم در فرایند گیجی و... است اما در فقدان میزانسن گیجی، گزارشی بی فرایند از آن برایند میشود؛ همچون این اثر که بی سینماست و بی مخاطب.

بانو-محمد حبیبی منصور-1398

بانویی از اراده

بانو مستند پرتره‌ی مهم و دل‌نشینی است؛ که هم اهمیت و هم دل‌نشینی‌اش را بیش از اجرا مدیون خود سوژه است. سوژه‌ای منحصربه‌فرد که نه‌فقط یک شخصیت واقعی که قهرمانی واقعی است. یک زن ایرانی مسلمان که در عین همسر بودن و مادر بودن، به معنای دقیق کلمه فعال است؛ و در این فعالیت، محدوده و مانع بیرونی نمی‌شناسد. به قول خودش: «راننده‌های مرد تا می‌بینند زنی پشت فرمان است می‌روند تو دلش. فکر می‌کنند می‌ترسد؛ اما من نمی‌ترسم؛ من می‌روم تو دل آن‌ها» او با همین شجاعت به دل زندگی زده؛ به دل سختی‌ها. سختی‌ها هم به او هجوم برده‌اند اما او پا پس نکشیده و شجاعانه حرکت کرده و می‌کند. در تولید تا جایی که توان داشته -نه تا جایی که وضعیت جامعه به او اجازه داده- پیش رفته و می‌رود؛ پرورش مرغ، ماهی، عسل، صیفی‌جات و... . در ایجاد اشتغال به این‌سو و آن‌سو سر می‌زند تا مبادا جوانی بی‌کار مانده باشد؛ و در این حرکت، اندازه و تفاوت مرد و زن را درمی‌یابد؛ پسران را به کار مناسب مردانه و دختران را به کار مناسب زنانه هدایت می‌کند و در یکی از مواضع اساسی‌اش آن‌ها را از کار دولتی و اداری نهی می‌کند.

در عرصه‌های دیگر هم روی مسئولانِ -به قول خودش- بی‌غیرت را کم می‌کند. اما همه‌ی این فعالیت‌ها او را به یک ماشین مکانیکی فعال بدل نکرده و فرو نکاهیده است. ویژگی اساسی او حفظ زنانگی و باحالی­‌اش است که دل‌نشینش می‌کند. او مسلمان است اما نه مثل خانم‌جلسه‌ای‌ها به ورطه‌ی معارف‌­زدگی و اخلاقیات‌­زدگی افتاده که از زندگی فردی و اجتماعی و شور و حالش بازبماند و نه مثل دخترانِ کار و زنان -ظاهراً- فعال اقتصادی به ورطه‌ی نان­‌بُری از مردان نان‌­آور افتاده است. او نه نان­‌بُر که نان­‌ساز است. بااینکه چندین فعالیت تولیدی و آموزشی را در دست دارد اما وضع زندگی‌اش متوسط است و ساده. چرا؟ چون دلال نیست؛ فعال است؛ و این است که با ویژگی مسلمان بودنش می‌سازد؛ در عین فعالیت اقتصادی -که از نظر اسلام لزومی هم به آن ندارد- ازدواج و مردان را پس نزده (فمنیسم­‌زده نشده) و اندازه‌­­ی خود و روزگارش را می‌فهمد.

در مواجهه با رنج و غم فراوان زندگی و از دست دادن فرزندان، به‌جای غصه و انفعال در قالب تخدیر با دعا -ناشی از درنیافتن جایگاه دعا در زندگی؛ و نفی اختیار- همه را بدل به قوه و حرکت می‌کند و اراده. جالب اینکه هیچ کلاس قلابی و شارلاتانی روانشناسی و موفقیت و سوگ‌درمانی هم نرفته است؛ اما وجه درونی (انگیزه) این فعالیت و اراده و حرکت او چیست؟ و فیلم چگونه به این شخصیت ویژه می‌پردازد؟

پیش از هر چیز آنچه در این فیلم نامعین می‌نماید نام آن است که هیچ نسبتی با بانوی خاص مستند ندارد. نامی که می‌توانست خود وجه درونی شخصیت را حامل باشد. فیلم با روایت راوی -ثریا قاسمی- بر تصاویری از پل روی سد و جاده آغاز می‌شود که جملاتی ادبی و لطیف را بیان می‌کند. پیش که می‌رویم و با شخصیت حی و حاضر سوژه مواجه می‌شویم که خود به‌خوبی بیانگر و راوی است هم لزوم روایت راوی بیرونی را درنمی‌یابیم و هم عدم تناسب آن جملات ادبی و لطیف را با او؛ بنابراین با اینکه حضور راوی در ادامه‌ی مستند کمرنگ می‌شود اما اساساً بی‌تناسب است.

فضای مستند روایت است اما دوربین -به‌جز لحظاتی- روایتگر نیست؛ بین گزارشی و خبری موضع دارد و بهترین کارش این است که مانع از دیدن نشود؛ مثلاً هنگامی‌که مادر بر سر مزار فرزند شهیدش سجده کرده کارگردان درمی‌یابد که او را از موضع روبرو بگیرد؛ اما زاویه‌ی کمی رو به پایین و فاصله‌ی دور دوربین با اینکه مانع دیدن سوژه نیست اما مانع درک حس مادر و روایت حضور او است. از لحظاتی که دوربین روایتگر است می‌توان به لحظه‌ای اشاره کرد که بانو در رابطه با همسرش روایت می‌کند؛ صحنه به‌گونه‌ای چیده شده که بانو در سمت چپ قاب و جلو قرار دارد و سوژه‌ی دید ما است و همسرش در عمق میدان و در سمت راست، مرتبط با سوژه و روایت او می‌نماید.

در تدوین هم وضعیت گزارشی/خبری جریان دارد. اینکه راوی ماجرای عکسی را می‌گوید و ما عکس را می‌بینیم و سپس از نوشته‌ی پشت عکس می‌گوید و ما پشت آن را می‌بینیم؛ این تدوین گزارشی و مستند است که نهایت احساس ما را تحریک می‌کند؛ اما فضای این اثر فراتر از مستند است؛ روایت پرتره/شخصیت است که باید راه به حس و حال شخصیت ببرد که با این تدوین کمتر این مهم رخ داده است.

بیشتر روایت فیلم و حس و حالش به خود شخصیت برمی‌گردد و نه دوربین و تدوین و موسیقی و... . این‌ها هم­‌سو با شخصیت، بیانگر حس و حالش نیستند. حداکثر کاری که کرده‌اند این است که شخصیت و ابعاد فعالیت و زندگی‌اش را جمع کرده‌اند و گزارش؛ که همین ابعاد و وجوه شخصیت هم تنها از وجه بیرونی نشان داده می‌شود. در همین وجه هم کمتر پرداخت شده. بازی کردن با مرغ‌ها و جوجه‌ها و صحبت کردن با مردی در محل پرورش ماهی و... پرداخت فعالیت‌های شخصیت نیست؛ حتی از وجه بیرونی.

مخاطبْ افعال بیرونی شخصیت (انگیخته) را با انگیزه آن که وجه درونی آن‌هاست درمی‌یابد و باور می‌کند و نزدش متمایز می‌شود. در خلأ وجه درونی، افعال تصادفی می‌نمایند. نمود شجاعت او را می‌بینیم اما انگیزه‌ی آن را نه؛ کاری که از عهده‌ی تدوین برمیاید که از فعل شجاعانه‌ی شخصیت پیوند بزند به نمایی دیگر از او -در گذشته یا حال- که انگیزه‌ی شجاعت اوست؛ بنابراین با اینکه می‌بینیم وجه درونی افعال او روانشناسی و سوگ‌درمانی و... نیست اما اینکه چه هست را نمی‌بینیم؛ باید فرض بگیریم.

بانو به قوت سوژه‌اش قوتی دارد اما در خلأ انگیزه‌ها نمی‌تواند مخاطب را برانگیزد و این قوت را به او منتقل کند؛ اما او را بی‌نصیب از سرگذشت آمیخته با سختی و آسانی بانویی از اراده نمی‌گذارد.

جوکر-تاد فیلیپس-2019

اشاره: این مطلب در شماره 8 و 9 مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

از­ رنج برخاسته

«داغ جان‌سوز من از خنده­‌ی خونین پیداست

  ای‌بسا خنده که از گریه غم­‌انگیز­تر است»

                                              (رهی معیری)

پس از شلوغ‌­کاری کمپانی ماروِل در تجمیع اَبَر­قهرمان­های پلاستیکی و بعضاً ماشینی­ خسته‌­کننده‌­اش در فیلم Avengers-End Game که به همه‌چیز می­‌مانست جز فیلم اکشنِ قهرمانی، اکنون جوکر از راه رسید و چون آب سردی بر چهره­‌ی برافروخته­‌ی ماروِل -حاصل از تفاخر فروش بالای فیلمش-پاشیده شد و به ماروِل و ماروِل­‌دوستان نشان داد که قهرمان­‌سازی چیست و از آن مهم‌تر؛ چگونه است.

جوکر بهنگام‌­ترین فیلم چند سال اخیر هالیوود است؛ بهنگام از وجه درون­‌سینمایی و نیز بهنگام از وجه برون­‌سینمایی. وجه اول، قهرمان سازی دراماتیک است که در سینمای امروز، به‌شدت نیاز آن حس می­شد و وجه دوم، شرایط روز غرب است که موضوع این فیلم با آن تناسب دارد. جوکر علیه  Heroهای جعلی و فریب‌­دهنده ماروِل است و راه نجات از خفقان و وضعیت ظالمانه و ظلمانی را نه در قهرمانی از نوع Hero -که خاستگاهی بی­‌مکان و بی‌­زمان دارد- که در قهرمانی از نوع Human می‌داند که اول انسان است و بعد قهرمان؛ فرزند زمانه است و برخاسته از فضای آن.

جوکر فیلم شخصیت است و صیرورت او. آنچه جوکر را دیدنی می­‌کند شخصیت اوست که برساخته شده، پیش رفته و متغیر می­‌گردد. تغییری که خاستگاه درونی و بیرونی دارد. او از اجتماع است و بعد با و بر اجتماع؛ از و با اجتماع دردمند و مظلوم و بر اجتماع بی­‌درد و ظالم؛ اما فیلم فاصله‌ی این از تا با و بر اجتماع را با پرداختی به‌­اندازه و در روندی تدریجی روایت می­کند؛ روایتی که با آرتور شروع‌شده به جوکر ختم می‌­شود. وضعیت محیط اجتماعی نیز با شخصیت او معین‌شده و فعال می‌شود؛ تا فضای فیلم را برسازد، فضایی که حکم نقطه­‌ی مقابل او -ضد­قهرمان- را پیدا می­کند. فیلم در این با او بودن و ماندن، گرچه از آغاز هست تا پایان، اما اندازه‌ی این همراهی و همدلی را غالباً می­‌فهمد.

فیلم بدون اتلاف زمان، ما را که مشتاق دیدن جوکر هستیم، به نزد او می‌برد. این اشتیاق را به‌خوبی از نمایی دور -فاصله­ی اولیه ما با شخصیت- و با حرکتی آرام روبه‌جلو به سمت شخصیت و رسیدن به نمایی نزدیک، عینیت می‌­بخشد. شخصیت در مرکز قاب و در عمق میدان، سوژگی می­کند. تنها، در گوشه‌ای از اتاق، مقابل آیینه­‌ی گریم نشسته است. تنهایی و گوشه­‌گیری، وجوهی جدی از او به ما می­‌نماید که در طول فیلم، واکاوی شده و عمیق خواهد شد. ضمن حرکت به‌سوی او، باند صدا را صدای رادیو فرا­می‌­گیرد که وضعیت آلوده­‌ی شهر بر اثر کثرت زباله‌ها را اعلام می‌­دارد. این اعلام، احساس نگرانی‌مان را تحریک می‌کند. پس از رسیدن به شخصیت، آرام و بدون مزاحمت در کارش، کنار او قرار می‌­گیریم و با اینسرت‌­هایی از دست و چهره‌­اش، دقیق تماشایش می‌کنیم. سپس با نمایی کلوز از چهره او در نیم‌رخ، شاهد کوشش او که می‌خواهد خنده را به لب­‌هایش تحمیل کند، می‌­شویم؛ اما اشکی که در چشمانش حلقه می‌­زند، مانع از خنده می‌­شود. در نمای بعد، از پشت سر، او را در آیینه می‌بینیم که اینک خنده را به‌زورِ دو دست می­‌خواهد بر لب بنشاند اما اشک حلقه بسته در چشم، راه خود را به سمت دست گشوده و جلوی خنده را می‌­گیرد و دست‌­ها دست از سر خنده­‌ی تحمیلی نشاندن بر لب­‌ها بر­می‌­دارند. علاوه بر اشک که به سبب گریم سیاه زیر چشم، رنگی سیاه نیز گرفته و این بر غم‌­بار بودنش تأکید می‌­کند، چشم‌­ها نیز حاکی از غمی است که هم‌­سو با اشک عمل می‌­کند. از سویی شخصیت، خودش دارد چهره­‌اش را گریم می­‌کند که این نیز وجه دیگری از او را می‌­نماید که تنگ‌دستی و امکانات کم شغل اوست. این صحنه کوتاه آغازین، با اجرای به‌اندازه و دقیق خواکین فینکس و برگزاری صحیح کارگردان موفق می‌­شود با عوامل سینمایی در زمانی اندک ضمن معرفی شخصیت، مبنای احساسی ما را برسازد تا در ادامه پرداخت‌شده و به حس بیانجامد؛ وضعیت محیط زیستی شخصیت و نیز چشم و اشک او، هر دو حامل نگرانی‌­اند. شغل او دلقکی است و از همه مهم‌­تر حال اوست که جدال خنده و گریه است و در اینجا گریه پیروز میدان.

صحنه بعد نمایی اکستریم‌­لانگ از خیابانی در شهر است، نمای بعد از داخل پنجره‌ای در کنار خیابان که به پیاده‌­روی دیگر­سوی خیابان می­‌نگرد: دلقک، تابلو به دست در حال رقص است. کات به مدیوم کلوزی از چهره او، کات به لانگ او از نقطه‌­ای متفاوت از جای قبل، کات به مرد پیانو ­نواز، کات به پاهای دلقک، کات به لانگ او. متأسفانه همان‌طور که متوجه شدید، برخلاف بسامان بودن صحنه­‌ی آغازین، در این صحنه با اخلال در دکوپاژ و تدوین مواجهیم که باید گفت هر دو از عوامل اصلی اخلال فیلم هستند ولی نه در سراسر آن.

عده‌­ای مزاحم، تابلو دلقک را می‌­قاپند و فرار می‌­کنند، حین تعقیب و گریز، کارگردان فرصت را مغتنم شمرده و آنچه در صحنه آغازین از وضعیت شهر -زباله­ها- به گوش ما رسانده بود، اکنون -در پس‌­زمینه‌­ی تعقیب و گریز- در مقابل چشمانمان به ظهور می‌­رساند تا درک صحیحی از فضای آلوده شهر پیدا کنیم. نمای آخر این صحنه، دلقک را می‌­بینیم که مظلومانه نقش زمین شده و آماج لگد مزاحمین. در نمایی مدیوم‌­کلوز و هم‌­تراز، او را که رنجور است نه مغلوب، همدلانه می‌­نگریم؛ تنگنای کوچه و زباله­‌ها و کثیفی دیوارها، بر حس گرفتار آمدن و تحت‌ فشار بودن او شدت می‌­بخشد. موسیقی نیز با صدای ویولن که با نوایی خسته و سکوتی اندازه بین نت­ها می‌­نوازد، هم­‌سو با این حس عمل می­‌کند. دوربین از مدیوم­‌کلوز، حرکتی رو به عقب را آغاز می‌کند؛ عزم ترک او را ندارد بلکه با حرکتی که کمی ترس در آن نهفته از او فاصله می‌­گیرد. این حرکتِ پیش‌­آگاهانه­‌ی کارگردان، هشدار از خطری در این شخصیت به ما می‌دهد که با ظاهر شدن عنوان فیلم، تکامل می‌یابد؛ عنوان با فونت درشت و توپُر و با رنگ زرد -که معمولاً جهت هشدار خطر از آن استفاده می‌­شود- چون حصاری سخت سراسر قاب را می­‌پوشاند؛ بنابراین ما در این صحنه بدون هیچ اطلاعات اضافه‌ای، حس دوگانه‌­ی­ همدلی-خطر نسبت به این شخصیت پیدا می‌کنیم که در ادامه معین و عمیق شده، حواس اصلی فیلم را ساخته که دو نیمه‌­ی فیلم را پوشش خواهند داد.

وضعیت بیماری او را نه با پرتاب اطلاعات پزشکی که در کنش و واکنش در چند صحنه به ترتیب در رابطه با دکتر، مردم و مادرش درک می­‌کنیم. مسئله او -استندآپ کمدی- نیز در صحنه تمایل ذهنی‌اش به حضور در برنامه‌ای کمدی در تلویزیون، بیان می­‌شود؛ هرچند با آشفتگی در برگزاری کارگردان. تا اینجا دریافته‌­ایم که مغز او به هنگام ناراحتی، فرمان واکنش خنده را به‌عنوان برون‌­رفت از فشار، صادر می­‌کند و درک این وضعیت برای مردم و خصوصاً کارفرمایش سخت است. بااین‌حال، او فشارش را بر دیگران تخلیه نمی‌­کند و آزارش به کسی نمی‌­رسد.

کارفرما عرصه را بر آرتور تنگ می­‌کند و حرف­‌های بی­‌منطق می‌­زند. در نمایی مدیوم که دیگر نقطه‌­دید کارفرما نیست، آرتور را سمت چپ قاب می­‌بینیم، بااینکه باند صدا هنوز به کارفرما اختصاص دارد، اما دوربین، دل از او می­‌کَنَد، با اوج‌­گیری بی‌­منطقی و درنهایت تهدید به کاهش حقوق و سرکوفت وضعیت عجیب آرتور توسط کارفرما، دوربین به‌آرامی به چهره‌­ی آرتور نزدیک می­‌شود، صدای کارفرما آرام ضعیف می‌­شود، چهره آرتور خندان شده اما حس او خشمگین است، صدای کارفرما حل می‌­شود و جای آن را صدای موسیقی و صدای ضربه زدن خشمگین به چیزی می­‌گیرد که منبع آن معلوم نیست. هم‌چنان که نزدیکی دوربین و صدای ضربه استمرار دارد، صحنه با کات، وصل می‌­شود به نمایی لانگ که آرتور را تنها میان یک زباله­‌دانی تنگ و تاریک می‌­بینیم که فشار و خشمش را با ضربه زدن بر زباله‌­ها تخلیه می‌­کند. با شروع این نما، همان نزدیک شدن آرام دوربین که در نمای قبل از صحنه‌­ی پیش دیده بودیم، حضور و استمرار دارد و کارگردان، این‌چنین این نما را ادامه­‌ی نمای قبل می‌­نماید که می‌­خواهد با تمهید نزدیکی دوربین به چهره و حل شدن صدای بیرونی -محیط- و جایگزینی صدای درونی، نمایی سوبژکتیو برپا کند که در کنار عناصر درونی صحنه­‌ی دوم، پتانسیل­ سوبژکتیو شدن را هم دارد؛ عناصر تنگی، تاریکی و تلنبار زباله­‌ها در دو سوی نما و آرتور، گرفتار در میان آن‌ها- که همه در کنار رنگ­‌های سرد، نمودی از درون او و حس تحت‌ فشار بودنش هستند؛ اما تمهید تدوینی اتصال نمای چهره به این نما که در اینجا «کات» است، هم‌­سو با صدا و دوربین که هر دو رویکردی حل‌­شدنی-واکاوی دارند عمل نمی‌کند؛ تدوین نیز در اینجا می‌­بایست از تمهید دیزالو (حل شدن) بهره می­‌بُرد تا دست­ در ­دست دیگر عناصر، صحنه‌­ای سوبژکتیو را برسازند؛ اما در حالت کنونی، مخاطب، صحنه را اُبژکتیو درک می­‌کند؛ کارگردان در زمانی که آرتور مشغول تخلیه خشم است، فاصله از فعل او را با نمایی لانگ حفظ می­‌کند ولی از سویی تمایلی سوبژکتیو به نزدیکی به خودِ او را دارد که برآیند این حس دوگانه، احتیاط در نزدیکی است که این با تمهید نزدیکی آرام دوربین، مردد بین زوم و دالی برگزار می‌­شود؛ گویی کارگردان این‌پاوآن‌پا می‌­کند که جلو بروم یا نه. این‌­چنین، احتیاط در نزدیکی به آرتور، با حفظ فاصله از فعل او را در چگونگی دوربین معین می‌­سازد؛ بنابراین در حالت کنونی -اُبژکتیو- صحنه دوم در امتداد سیر فیلم جای دارد اما در امتداد صحنه قبل نه؛ و تمهیدات دوربین و صدای آن صحنه که درونی-ذهنی عمل می­کنند، عقیم می‌­ماند.

پس از اخراج آرتور از کار، وضعیت بر او سخت­‌تر می­‌شود؛ بیماری، تنهایی، نگهداری از مادر و اکنون بی­کاری. او قربانی سلسله شرایطی است که خود، اختیار نکرده. هنوز فشار بر خود را با آزار بر دیگران تخلیه نمی­‌کند. ترجیح می­‌دهد با کوبیدن سر به شیشه، به خود آسیب بزند؛ اما آن همکار کثیفش (رندال)، او را از خویشتن‌­داری به وسوسه‌­ی تخلیه خشونت بر دیگران تحریک می‌­کند و سلاحی را به او می‌­دهد که هم سبب اخراج و هم وسیله‌­ی قتل‌­های اوست.

پس از بیکار شدن، سوار مترو می­‌شود. او را در نمایی مدیوم، در سمت چپ قاب می‌بینیم، صدای چند مرد را می‌­شنویم که با صدایی بلند با یکدیگر بحث می­کنند. همراه با آرتور، توجه‌­مان جلب می­‌شود، به سمت‌شان سر برمی­‌گردانیم. سه مرد هستند که سربه‌سر یک زن می­‌گذارند. ما از کنار آرتور جُم نمی­‌خوریم و از همان­‌جا این صحنه را شاهدیم. مزاحمت اوج می‌­گیرد و آرتور -و ما- کنجکاو می‌­شویم و مایل به توجه بیشتر؛ کارگردان با حفظ موقعیت ما در کنار آرتور، کنجکاوی و توجه را با تمهید زوم در نمای بعد، برگزار می­‌کند؛ در این زوم، اما، فرایند زوم را نمی‌­بینیم که در آن صورت مبین حس دیگری می‌­شد، بلکه نمای اول لانگ است، بعد کات می‌­شود به نمای دوم که زوم‌­شده‌­ی همان نمای اول است. آرتور از این عمل آزرده شده و به طبع، خنده سر می‌­دهد. بازیگر در این خنده‌­های عصبی، آنچه را به ظرافت از عهده­‌اش برآمده ­-که قطعاً کار آسانی نیست- فیگور معکوس چشم­ها در برابر خنده­‌ی لب­‌هاست؛ همان‌طور که مشخص است خنده‌­های او عصبی است و برخلاف حس خودِ شخص بیمار و نیز حس مخاطب او. حس درونی-واقعی او اما در چشم­‌هایش هویدا می‌­شود؛ چشم‌ها ناراحت است و ناراضی و رنجور. هم‌­راستا با اوج‌­گیری التهاب فضا، چراغ‌­های مترو نیز قطع­ و ­وصل می‌­شود و به این التهاب می‌­افزاید. در همین بین، متأسفانه نماهایی کج‌ومعوج هم از دست کارگردان درمی‌­رود که مخل حس صحنه است اما سرانجام به وضعیت مرکزی صحنه -نزد آرتور- بازمی­‌گردد. سه مرد مزاحم که دلیل خنده‌­های او را نمی‌­فهمند، نزدیک او می‌­شوند. خنده مجال توضیح به او نمی‌­دهد، او را می­آزارند، به زمینش انداخته و لگدمال می‌­کنند. دوربین مانند صحنه مشابه در آغاز فیلم، با زاویه‌­ای هم‌­ترازِ او، هم همراهی ما را با او برمی‌­انگیزد و هم او را در موضع ضعف و شکست­‌خورده نمی‌­نماید بلکه مجال برخاستن به او می­دهد. آرتور به دو نفرشان شلیک می‌­کند و پس از تعقیب، سومی را نیز از پا می‌­اندازد. سوژه‌­ی دوربین در اینجا، اکشن بی‌­شخصیت نیست، به همین دلیل نه آن‌قدر به فعل اکشن -که در اینجا خشن نیز هست- نزدیک می­‌شود که خشونت به ما منتقل شود و نه آن‌قدر دور می‌­شود که شخصیت‌­مداری صحنه از دست برود؛ بنابراین در نمای مدیوم‌­لانگ و لانگ به صحنه می­‌نگرد، به‌طوری‌که ابتدا صدای ناگهانی شلیک را می‌­شنویم و بعد آرتور را در حال تیراندازی می‌­بینیم. پس از قتل نیز، محوریت دوربین آرتور است که اینک با زاویه‌­ای از پایین به بالا در موضع قدرت قرار گرفته. خشونت او نیز سبعانه نبوده بلکه غیرارادی است -مانند خنده‌­اش- چه اینکه پس از شلیک، متحیر است و دستپاچه؛ حتی به‌قدری جاخورده است -مانند ما- که لحظه‌­ای سلاح را به سمت خودش نیز می­‌گیرد.

ضمن آرتور و مادرش، نام شخصیت دیگری را نیز از آغاز فیلم می‌­شنویم: توماس وِین. شخصی که هم رابطه­‌ای خصوصی با آرتور دارد و هم رابطه‌­ای عمومی با او؛ رابطه خصوصی به ارتباط او با مادرش در گذشته بازمی­‌گردد و رابطه عمومی به کاندید شهرداری شدن او و اینکه ازقضا آن سه مرد مقتول در مترو، کارکنان تشکیلات او بوده­‌اند؛ بنابراین از این نقطه به بعد، شخصیت وِین به‌عنوان نماینده طبقه سرمایه­‌دار و نقطه‌­ی مقابل آرتور و قشر کارگر و ضعیف جامعه مطرح می‌­شود، اما اندازه‌­ی پرداخت او هم‌سنگ آرتور نیست تا به ضد او بدل شود؛ همچنان ضد قهرمان ماجرا، یک وضعیت اجتماعی است نه فرد.

آرتور به علت وضعیت­ روانی‌اش، جلسه­‌ی مشاوره­­‌ای مستمر با روان‌­پزشک دارد. دکترش اما خبر از قطع شدن منابع مالی خدمات درمانی و درنتیجه لغو این جلسات و نیز ارائه دارو به او می‌­دهد؛ بنابراین به مصیبت­‌های او، قطع روند درمانی نیز اضافه می‌­شود.

آرتور کمی بعد، در نامه‌­ی مادر به توماس وِین، می­‌خواند که او را پسر وِین قلمداد کرده است. مادر پس از مشاجره با آرتور و بعد از بازجویی پلیس، راهی بیمارستان می‌­شود. آرتور اولین ضربه را از کسانی که دوستشان داشته در بیمارستان می­‌خورد، لحظه‌­ای که از تلویزیون می­‌بیند کمدینی که موردعلاقه‌اش بوده، با نمایش فیلم استندآپ او، مسخره­‌اش می‌­کند. ضربه بعد از سوی تنها امید او برای نجات است؛ وِین-پدر. درحالی‌که نیازمند تنها کمی دیده شدن و رسیدگی از سوی وِین است نزد او رفته، اما پاسخی جز مشتی بر دهان نمی‌­گیرد. وِین به او می­‌گوید مادرش را به علت دیوانگی به بیمارستان روانی برده بودند.

او پیگیر پرونده پزشکی مادر، به بیمارستان مربوطه مراجعه می­‌کند. پرونده را می‌رباید و می‌­گریزد؛ در راه­‌پله می‌­ایستد تا آن را بخواند؛ اخلال دکوپاژی، بار دیگر حس صحنه را آشفته می‌­کند؛ اینسرت از جملات پرونده، کات به مدیوم کلوز آرتور، کات به پرونده و... تا کات به مدیوم کلوز با زاویه پایین به بالا از آرتور و بعد کات به صحنه‌­ای که گویا تصور اوست از جوانی مادر و بازجویی‌­اش، کات به کلوز آرتور. سپس در صحنه‌­ی تصور او، از اُورشولدر پنی -مادر- خود آرتور را هم در انتهای صحنه می‌­بینیم! کات به مدیوم لانگ با زاویه پایین به بالا از آرتور در راه‌­پله و... . آرتور خبر ناگواری را خوانده: پنی، مادرش نبوده و حتی اجازه تجاوز به او توسط دیگران را می­‌داده است؛ بنابراین آرتور دچار فروپاشی هویتی-شخصیتی می­‌شود که بسامان‌ترین دکوپاژ، مدیوم‌­کلوز هم‌تراز از تمام‌­رخ اوست که اجازه بدهد اجرای بازیگر از فروپاشی را -که از عهده‌­اش هم برآمده- مشاهده کنیم، نه اینکه دکوپاژ نیز با بالا-پایین شدن، فروپاشیده شود.

پس از فروپاشی، او دیگر قربانی شرایط نیست، بلکه علیه شرایط و کسانی که آزارش داده‌­اند و مسبب وضعیت کنونی­‌اش هستند، قیام می‌­کند. از قتل پنی (مادر) به بعد، با لحن دیگری از بازی بازیگر و اجرای کارگردان مواجهیم. آرتور اکنون خشونتش را ارادی برون می‌­ریزد. در قتل رِندال (همکارش) اما متأسفانه این برون­‌ریزی و فعل خشن آرتور، برخلاف قتل­ه‌ای پیشین، سوژه کارگردان می‌­شود؛ با برگزاری در نمای مدیوم­‌کلوز­  با آن شدت خشونت که ما را پس می­‌زند. کارگردان در اینجا برخلاف ما، هم با فعل اوست و هم با خودش؛ این‌گونه که پس از قتل رندال، آرتور را در مدیوم کلوز می‌­نماید و دیگر خبری از آن فاصله­گیری نیمه اول فیلم نیست. اکنون آرتور فردی شده است خطرناک و بر اجتماع، اما در این موضع، مظلوم و ظالم را می­‌فهمد و حد و مرز می­‌گذارد؛ در همین صحنه‌، بین رندال -که از مسبب‌­های برون‌­ریزی خشونتش بود- و آن مرد شریف کوتاه‌­قامت تمییز می­‌گذارد. پس‌ازاین دو قتل و بعد، قتل کمدین تلویزیون، آرتور حس رضایت و آرامش دارد نه حیرت. حتی چشم­‌هایش نیز خون­‌گرفته و سبعانه است. ازاین‌پس با شمایل گریم شده و کت‌وشلوار قرمز، جوکر متولد می‌­شود. جوکری که دیگر قتل برای او به عامل انتقام و خود ارضایی بدل شده نه واکنشی غیرارادی. با این تغییر، حس ما نیز از همدلی نیمه‌­ی اول فیلم به احتیاط-خطر در نیمه‌­ی دوم تعدیل می‌­شود.

تحت تأثیر عمل او و دستگیری‌­اش، شهر و طرفداران او برمی­‌آشوبند. بااینکه او اکنون شخصیتی یاغی شده و ما از افعال او فاصله می­‌گیرم، اما از آنجا که وجه درونی او و سیر تغییر و شکل‌گیری دگرگونش را دیده‌­ا‌یم و می‌­دانیم -این دانستن­ نیز با سیری درست از پس حس حاصل‌ شده است- که او ابتدا قربانی یک وضعیت اجتماعی-روانی است و بعد غالب بر آن؛ ازاین­‌رو پس از دستگیری­‌اش توسط پلیس، حالمان گرفته می‌­شود. هواداران او نیز پیرو همین حس، با تصادم به خودرو پلیس حامل او، سبب آزادی‌­اش می­‌شوند. هوادارانِ ماسک­‌به‌­صورت جوکر، او را که بی‌هوش شده، از پنجره خودرو به‌آرامی و با احترام، چون الهه‌­ای بر روی خودرو قرار می­‌دهند. او به پا می‌خیزد و سرخوش در میان هواداران می‌­رقصد. متوجه خونی که از بینی‌­اش جاری است می­‌شود، با انگشت دو دست، خنده‌­ای خونین به صورتش می­‌کشد. خنده­‌ای که با رنج و داغ عجین شده و در پاسخ به ظالمانی که در ازای طلب مظلوم، مشت بر دهان او می‌­کوبند و او را لگدمال می‌­کنند بر لبان مظلوم می‌­نشیند.

صحنه­­‌ی پایان‌­بندی؛ با خند­ه‌­های جوکر در باند صدا روی تصویر سیاه، شروع می‌­شود. سپس نمایی کلوز از او و بعد از کنار، او را با دست‌بند در بیمارستان روانی می‌بینیم. موسیقی با صدای دلهره‌­آور ویولن اضافه می‌­شود. صحنه مرگ توماس وِین را به یاد می­‌آورد و می­‌خندد -نمی‌­دانیم چطور وقتی خودش در آن صحنه حضور نداشته، به یاد می‌­آورد!- ترانه‌­ای جای موسیقی را می­‌گیرد، او با آن هم­‌خوانی می­‌کند. پس از خروج­ جوکر از اتاق، جای پاهایش خونی است؛ نمی­بینیم در اتاق چه رخ داد -این خون، خون خودش است یا آن زن؟- و می‌­گریزد. متأسفانه کارگردان در اینجا مینیمال عمل می‌­کند که به‌کل با لحن واکاوی و جزئی­نگر فیلم متضاد است.

فیلم جوکر، اساساً بر ستون شخصیت-قهرمان­‌اش استوار است و واکاوی او توسط اجرای بازیگرش؛ که این بیشتر مدیون فیلم‌نامه است تا کارگردان. چراکه کارگردان به‌جز بازی‌گیری از بازیگر، پرُ افت ­و ­خیز عمل می‌­کند و گاهی حتی مخل. اخلال جدی فیلم‌نامه نیز حضور آن زن سیاه­‌پوست است و رابطه‌اش با آرتور که صحنه‌های مربوط به او، هم در منطق درام و هم در اجرا مغشوش است؛ درنهایت در­می‌­یابیم ارتباط با او همه در توهم آرتور بوده است؛ توهمی که به‌کل غلط و فریب‌­دهنده برگزار می‌­شود. از کارگردان باید پرسید چطور شخصیت، خودش را در توهمش -و تصورش- می‌­بیند؟ اسلوموشن‌های این صحنه‌­های توهم و حتی دیگر لحظات فیلم نیز بی‌­جا و فاقد منطق عینی-حسی هستند. در کل هرگاه کارگردان شخصیت­-بیمارش را از نظرگاه اُبژکتیویته نگریسته، بهتر از پس برگزاری‌­اش برآمده تا گاهی که عزم سوبژکتیویته او را کرده است.

فیلم به‌اندازه، روان شخصیت را واکاوی می­‌کند که همه در لحظات ابژکتیو به بار می‌­نشیند؛ از کنش و واکنش بیرونی او که با وجوه درونی ارائه‌شده در شخصیت‌­پردازی هم‌­راستا عمل کرده و قهرمانی را برپا می‌­سازد که باورکردنی است؛ زیرا از رنج برخاسته و از مردم؛ و همین باور، مبنای اساسی ارتباط مردم با فیلم است.