اشاره: این مطلب در شماره 8 و 9 مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.
از رنج برخاسته
«داغ جانسوز من از خندهی خونین پیداست
ایبسا خنده که از گریه غمانگیزتر است»
(رهی معیری)
پس از شلوغکاری کمپانی ماروِل در تجمیع اَبَرقهرمانهای پلاستیکی و بعضاً ماشینی خستهکنندهاش در فیلم Avengers-End Game که به همهچیز میمانست جز فیلم اکشنِ قهرمانی، اکنون جوکر از راه رسید و چون آب سردی بر چهرهی برافروختهی ماروِل -حاصل از تفاخر فروش بالای فیلمش-پاشیده شد و به ماروِل و ماروِلدوستان نشان داد که قهرمانسازی چیست و از آن مهمتر؛ چگونه است.
جوکر بهنگامترین فیلم چند سال اخیر هالیوود است؛ بهنگام از وجه درونسینمایی و نیز بهنگام از وجه برونسینمایی. وجه اول، قهرمان سازی دراماتیک است که در سینمای امروز، بهشدت نیاز آن حس میشد و وجه دوم، شرایط روز غرب است که موضوع این فیلم با آن تناسب دارد. جوکر علیه Heroهای جعلی و فریبدهنده ماروِل است و راه نجات از خفقان و وضعیت ظالمانه و ظلمانی را نه در قهرمانی از نوع Hero -که خاستگاهی بیمکان و بیزمان دارد- که در قهرمانی از نوع Human میداند که اول انسان است و بعد قهرمان؛ فرزند زمانه است و برخاسته از فضای آن.
جوکر فیلم شخصیت است و صیرورت او. آنچه جوکر را دیدنی میکند شخصیت اوست که برساخته شده، پیش رفته و متغیر میگردد. تغییری که خاستگاه درونی و بیرونی دارد. او از اجتماع است و بعد با و بر اجتماع؛ از و با اجتماع دردمند و مظلوم و بر اجتماع بیدرد و ظالم؛ اما فیلم فاصلهی این از تا با و بر اجتماع را با پرداختی بهاندازه و در روندی تدریجی روایت میکند؛ روایتی که با آرتور شروعشده به جوکر ختم میشود. وضعیت محیط اجتماعی نیز با شخصیت او معینشده و فعال میشود؛ تا فضای فیلم را برسازد، فضایی که حکم نقطهی مقابل او -ضدقهرمان- را پیدا میکند. فیلم در این با او بودن و ماندن، گرچه از آغاز هست تا پایان، اما اندازهی این همراهی و همدلی را غالباً میفهمد.
فیلم بدون اتلاف زمان، ما را که مشتاق دیدن جوکر هستیم، به نزد او میبرد. این اشتیاق را بهخوبی از نمایی دور -فاصلهی اولیه ما با شخصیت- و با حرکتی آرام روبهجلو به سمت شخصیت و رسیدن به نمایی نزدیک، عینیت میبخشد. شخصیت در مرکز قاب و در عمق میدان، سوژگی میکند. تنها، در گوشهای از اتاق، مقابل آیینهی گریم نشسته است. تنهایی و گوشهگیری، وجوهی جدی از او به ما مینماید که در طول فیلم، واکاوی شده و عمیق خواهد شد. ضمن حرکت بهسوی او، باند صدا را صدای رادیو فرامیگیرد که وضعیت آلودهی شهر بر اثر کثرت زبالهها را اعلام میدارد. این اعلام، احساس نگرانیمان را تحریک میکند. پس از رسیدن به شخصیت، آرام و بدون مزاحمت در کارش، کنار او قرار میگیریم و با اینسرتهایی از دست و چهرهاش، دقیق تماشایش میکنیم. سپس با نمایی کلوز از چهره او در نیمرخ، شاهد کوشش او که میخواهد خنده را به لبهایش تحمیل کند، میشویم؛ اما اشکی که در چشمانش حلقه میزند، مانع از خنده میشود. در نمای بعد، از پشت سر، او را در آیینه میبینیم که اینک خنده را بهزورِ دو دست میخواهد بر لب بنشاند اما اشک حلقه بسته در چشم، راه خود را به سمت دست گشوده و جلوی خنده را میگیرد و دستها دست از سر خندهی تحمیلی نشاندن بر لبها برمیدارند. علاوه بر اشک که به سبب گریم سیاه زیر چشم، رنگی سیاه نیز گرفته و این بر غمبار بودنش تأکید میکند، چشمها نیز حاکی از غمی است که همسو با اشک عمل میکند. از سویی شخصیت، خودش دارد چهرهاش را گریم میکند که این نیز وجه دیگری از او را مینماید که تنگدستی و امکانات کم شغل اوست. این صحنه کوتاه آغازین، با اجرای بهاندازه و دقیق خواکین فینکس و برگزاری صحیح کارگردان موفق میشود با عوامل سینمایی در زمانی اندک ضمن معرفی شخصیت، مبنای احساسی ما را برسازد تا در ادامه پرداختشده و به حس بیانجامد؛ وضعیت محیط زیستی شخصیت و نیز چشم و اشک او، هر دو حامل نگرانیاند. شغل او دلقکی است و از همه مهمتر حال اوست که جدال خنده و گریه است و در اینجا گریه پیروز میدان.
صحنه بعد نمایی اکستریملانگ از خیابانی در شهر است، نمای بعد از داخل پنجرهای در کنار خیابان که به پیادهروی دیگرسوی خیابان مینگرد: دلقک، تابلو به دست در حال رقص است. کات به مدیوم کلوزی از چهره او، کات به لانگ او از نقطهای متفاوت از جای قبل، کات به مرد پیانو نواز، کات به پاهای دلقک، کات به لانگ او. متأسفانه همانطور که متوجه شدید، برخلاف بسامان بودن صحنهی آغازین، در این صحنه با اخلال در دکوپاژ و تدوین مواجهیم که باید گفت هر دو از عوامل اصلی اخلال فیلم هستند ولی نه در سراسر آن.
عدهای مزاحم، تابلو دلقک را میقاپند و فرار میکنند، حین تعقیب و گریز، کارگردان فرصت را مغتنم شمرده و آنچه در صحنه آغازین از وضعیت شهر -زبالهها- به گوش ما رسانده بود، اکنون -در پسزمینهی تعقیب و گریز- در مقابل چشمانمان به ظهور میرساند تا درک صحیحی از فضای آلوده شهر پیدا کنیم. نمای آخر این صحنه، دلقک را میبینیم که مظلومانه نقش زمین شده و آماج لگد مزاحمین. در نمایی مدیومکلوز و همتراز، او را که رنجور است نه مغلوب، همدلانه مینگریم؛ تنگنای کوچه و زبالهها و کثیفی دیوارها، بر حس گرفتار آمدن و تحت فشار بودن او شدت میبخشد. موسیقی نیز با صدای ویولن که با نوایی خسته و سکوتی اندازه بین نتها مینوازد، همسو با این حس عمل میکند. دوربین از مدیومکلوز، حرکتی رو به عقب را آغاز میکند؛ عزم ترک او را ندارد بلکه با حرکتی که کمی ترس در آن نهفته از او فاصله میگیرد. این حرکتِ پیشآگاهانهی کارگردان، هشدار از خطری در این شخصیت به ما میدهد که با ظاهر شدن عنوان فیلم، تکامل مییابد؛ عنوان با فونت درشت و توپُر و با رنگ زرد -که معمولاً جهت هشدار خطر از آن استفاده میشود- چون حصاری سخت سراسر قاب را میپوشاند؛ بنابراین ما در این صحنه بدون هیچ اطلاعات اضافهای، حس دوگانهی همدلی-خطر نسبت به این شخصیت پیدا میکنیم که در ادامه معین و عمیق شده، حواس اصلی فیلم را ساخته که دو نیمهی فیلم را پوشش خواهند داد.
وضعیت بیماری او را نه با پرتاب اطلاعات پزشکی که در کنش و واکنش در چند صحنه به ترتیب در رابطه با دکتر، مردم و مادرش درک میکنیم. مسئله او -استندآپ کمدی- نیز در صحنه تمایل ذهنیاش به حضور در برنامهای کمدی در تلویزیون، بیان میشود؛ هرچند با آشفتگی در برگزاری کارگردان. تا اینجا دریافتهایم که مغز او به هنگام ناراحتی، فرمان واکنش خنده را بهعنوان برونرفت از فشار، صادر میکند و درک این وضعیت برای مردم و خصوصاً کارفرمایش سخت است. بااینحال، او فشارش را بر دیگران تخلیه نمیکند و آزارش به کسی نمیرسد.
کارفرما عرصه را بر آرتور تنگ میکند و حرفهای بیمنطق میزند. در نمایی مدیوم که دیگر نقطهدید کارفرما نیست، آرتور را سمت چپ قاب میبینیم، بااینکه باند صدا هنوز به کارفرما اختصاص دارد، اما دوربین، دل از او میکَنَد، با اوجگیری بیمنطقی و درنهایت تهدید به کاهش حقوق و سرکوفت وضعیت عجیب آرتور توسط کارفرما، دوربین بهآرامی به چهرهی آرتور نزدیک میشود، صدای کارفرما آرام ضعیف میشود، چهره آرتور خندان شده اما حس او خشمگین است، صدای کارفرما حل میشود و جای آن را صدای موسیقی و صدای ضربه زدن خشمگین به چیزی میگیرد که منبع آن معلوم نیست. همچنان که نزدیکی دوربین و صدای ضربه استمرار دارد، صحنه با کات، وصل میشود به نمایی لانگ که آرتور را تنها میان یک زبالهدانی تنگ و تاریک میبینیم که فشار و خشمش را با ضربه زدن بر زبالهها تخلیه میکند. با شروع این نما، همان نزدیک شدن آرام دوربین که در نمای قبل از صحنهی پیش دیده بودیم، حضور و استمرار دارد و کارگردان، اینچنین این نما را ادامهی نمای قبل مینماید که میخواهد با تمهید نزدیکی دوربین به چهره و حل شدن صدای بیرونی -محیط- و جایگزینی صدای درونی، نمایی سوبژکتیو برپا کند که در کنار عناصر درونی صحنهی دوم، پتانسیل سوبژکتیو شدن را هم دارد؛ عناصر تنگی، تاریکی و تلنبار زبالهها در دو سوی نما و آرتور، گرفتار در میان آنها- که همه در کنار رنگهای سرد، نمودی از درون او و حس تحت فشار بودنش هستند؛ اما تمهید تدوینی اتصال نمای چهره به این نما که در اینجا «کات» است، همسو با صدا و دوربین که هر دو رویکردی حلشدنی-واکاوی دارند عمل نمیکند؛ تدوین نیز در اینجا میبایست از تمهید دیزالو (حل شدن) بهره میبُرد تا دست در دست دیگر عناصر، صحنهای سوبژکتیو را برسازند؛ اما در حالت کنونی، مخاطب، صحنه را اُبژکتیو درک میکند؛ کارگردان در زمانی که آرتور مشغول تخلیه خشم است، فاصله از فعل او را با نمایی لانگ حفظ میکند ولی از سویی تمایلی سوبژکتیو به نزدیکی به خودِ او را دارد که برآیند این حس دوگانه، احتیاط در نزدیکی است که این با تمهید نزدیکی آرام دوربین، مردد بین زوم و دالی برگزار میشود؛ گویی کارگردان اینپاوآنپا میکند که جلو بروم یا نه. اینچنین، احتیاط در نزدیکی به آرتور، با حفظ فاصله از فعل او را در چگونگی دوربین معین میسازد؛ بنابراین در حالت کنونی -اُبژکتیو- صحنه دوم در امتداد سیر فیلم جای دارد اما در امتداد صحنه قبل نه؛ و تمهیدات دوربین و صدای آن صحنه که درونی-ذهنی عمل میکنند، عقیم میماند.
پس از اخراج آرتور از کار، وضعیت بر او سختتر میشود؛ بیماری، تنهایی، نگهداری از مادر و اکنون بیکاری. او قربانی سلسله شرایطی است که خود، اختیار نکرده. هنوز فشار بر خود را با آزار بر دیگران تخلیه نمیکند. ترجیح میدهد با کوبیدن سر به شیشه، به خود آسیب بزند؛ اما آن همکار کثیفش (رندال)، او را از خویشتنداری به وسوسهی تخلیه خشونت بر دیگران تحریک میکند و سلاحی را به او میدهد که هم سبب اخراج و هم وسیلهی قتلهای اوست.
پس از بیکار شدن، سوار مترو میشود. او را در نمایی مدیوم، در سمت چپ قاب میبینیم، صدای چند مرد را میشنویم که با صدایی بلند با یکدیگر بحث میکنند. همراه با آرتور، توجهمان جلب میشود، به سمتشان سر برمیگردانیم. سه مرد هستند که سربهسر یک زن میگذارند. ما از کنار آرتور جُم نمیخوریم و از همانجا این صحنه را شاهدیم. مزاحمت اوج میگیرد و آرتور -و ما- کنجکاو میشویم و مایل به توجه بیشتر؛ کارگردان با حفظ موقعیت ما در کنار آرتور، کنجکاوی و توجه را با تمهید زوم در نمای بعد، برگزار میکند؛ در این زوم، اما، فرایند زوم را نمیبینیم که در آن صورت مبین حس دیگری میشد، بلکه نمای اول لانگ است، بعد کات میشود به نمای دوم که زومشدهی همان نمای اول است. آرتور از این عمل آزرده شده و به طبع، خنده سر میدهد. بازیگر در این خندههای عصبی، آنچه را به ظرافت از عهدهاش برآمده -که قطعاً کار آسانی نیست- فیگور معکوس چشمها در برابر خندهی لبهاست؛ همانطور که مشخص است خندههای او عصبی است و برخلاف حس خودِ شخص بیمار و نیز حس مخاطب او. حس درونی-واقعی او اما در چشمهایش هویدا میشود؛ چشمها ناراحت است و ناراضی و رنجور. همراستا با اوجگیری التهاب فضا، چراغهای مترو نیز قطع و وصل میشود و به این التهاب میافزاید. در همین بین، متأسفانه نماهایی کجومعوج هم از دست کارگردان درمیرود که مخل حس صحنه است اما سرانجام به وضعیت مرکزی صحنه -نزد آرتور- بازمیگردد. سه مرد مزاحم که دلیل خندههای او را نمیفهمند، نزدیک او میشوند. خنده مجال توضیح به او نمیدهد، او را میآزارند، به زمینش انداخته و لگدمال میکنند. دوربین مانند صحنه مشابه در آغاز فیلم، با زاویهای همترازِ او، هم همراهی ما را با او برمیانگیزد و هم او را در موضع ضعف و شکستخورده نمینماید بلکه مجال برخاستن به او میدهد. آرتور به دو نفرشان شلیک میکند و پس از تعقیب، سومی را نیز از پا میاندازد. سوژهی دوربین در اینجا، اکشن بیشخصیت نیست، به همین دلیل نه آنقدر به فعل اکشن -که در اینجا خشن نیز هست- نزدیک میشود که خشونت به ما منتقل شود و نه آنقدر دور میشود که شخصیتمداری صحنه از دست برود؛ بنابراین در نمای مدیوملانگ و لانگ به صحنه مینگرد، بهطوریکه ابتدا صدای ناگهانی شلیک را میشنویم و بعد آرتور را در حال تیراندازی میبینیم. پس از قتل نیز، محوریت دوربین آرتور است که اینک با زاویهای از پایین به بالا در موضع قدرت قرار گرفته. خشونت او نیز سبعانه نبوده بلکه غیرارادی است -مانند خندهاش- چه اینکه پس از شلیک، متحیر است و دستپاچه؛ حتی بهقدری جاخورده است -مانند ما- که لحظهای سلاح را به سمت خودش نیز میگیرد.
ضمن آرتور و مادرش، نام شخصیت دیگری را نیز از آغاز فیلم میشنویم: توماس وِین. شخصی که هم رابطهای خصوصی با آرتور دارد و هم رابطهای عمومی با او؛ رابطه خصوصی به ارتباط او با مادرش در گذشته بازمیگردد و رابطه عمومی به کاندید شهرداری شدن او و اینکه ازقضا آن سه مرد مقتول در مترو، کارکنان تشکیلات او بودهاند؛ بنابراین از این نقطه به بعد، شخصیت وِین بهعنوان نماینده طبقه سرمایهدار و نقطهی مقابل آرتور و قشر کارگر و ضعیف جامعه مطرح میشود، اما اندازهی پرداخت او همسنگ آرتور نیست تا به ضد او بدل شود؛ همچنان ضد قهرمان ماجرا، یک وضعیت اجتماعی است نه فرد.
آرتور به علت وضعیت روانیاش، جلسهی مشاورهای مستمر با روانپزشک دارد. دکترش اما خبر از قطع شدن منابع مالی خدمات درمانی و درنتیجه لغو این جلسات و نیز ارائه دارو به او میدهد؛ بنابراین به مصیبتهای او، قطع روند درمانی نیز اضافه میشود.
آرتور کمی بعد، در نامهی مادر به توماس وِین، میخواند که او را پسر وِین قلمداد کرده است. مادر پس از مشاجره با آرتور و بعد از بازجویی پلیس، راهی بیمارستان میشود. آرتور اولین ضربه را از کسانی که دوستشان داشته در بیمارستان میخورد، لحظهای که از تلویزیون میبیند کمدینی که موردعلاقهاش بوده، با نمایش فیلم استندآپ او، مسخرهاش میکند. ضربه بعد از سوی تنها امید او برای نجات است؛ وِین-پدر. درحالیکه نیازمند تنها کمی دیده شدن و رسیدگی از سوی وِین است نزد او رفته، اما پاسخی جز مشتی بر دهان نمیگیرد. وِین به او میگوید مادرش را به علت دیوانگی به بیمارستان روانی برده بودند.
او پیگیر پرونده پزشکی مادر، به بیمارستان مربوطه مراجعه میکند. پرونده را میرباید و میگریزد؛ در راهپله میایستد تا آن را بخواند؛ اخلال دکوپاژی، بار دیگر حس صحنه را آشفته میکند؛ اینسرت از جملات پرونده، کات به مدیوم کلوز آرتور، کات به پرونده و... تا کات به مدیوم کلوز با زاویه پایین به بالا از آرتور و بعد کات به صحنهای که گویا تصور اوست از جوانی مادر و بازجوییاش، کات به کلوز آرتور. سپس در صحنهی تصور او، از اُورشولدر پنی -مادر- خود آرتور را هم در انتهای صحنه میبینیم! کات به مدیوم لانگ با زاویه پایین به بالا از آرتور در راهپله و... . آرتور خبر ناگواری را خوانده: پنی، مادرش نبوده و حتی اجازه تجاوز به او توسط دیگران را میداده است؛ بنابراین آرتور دچار فروپاشی هویتی-شخصیتی میشود که بسامانترین دکوپاژ، مدیومکلوز همتراز از تمامرخ اوست که اجازه بدهد اجرای بازیگر از فروپاشی را -که از عهدهاش هم برآمده- مشاهده کنیم، نه اینکه دکوپاژ نیز با بالا-پایین شدن، فروپاشیده شود.
پس از فروپاشی، او دیگر قربانی شرایط نیست، بلکه علیه شرایط و کسانی که آزارش دادهاند و مسبب وضعیت کنونیاش هستند، قیام میکند. از قتل پنی (مادر) به بعد، با لحن دیگری از بازی بازیگر و اجرای کارگردان مواجهیم. آرتور اکنون خشونتش را ارادی برون میریزد. در قتل رِندال (همکارش) اما متأسفانه این برونریزی و فعل خشن آرتور، برخلاف قتلهای پیشین، سوژه کارگردان میشود؛ با برگزاری در نمای مدیومکلوز با آن شدت خشونت که ما را پس میزند. کارگردان در اینجا برخلاف ما، هم با فعل اوست و هم با خودش؛ اینگونه که پس از قتل رندال، آرتور را در مدیوم کلوز مینماید و دیگر خبری از آن فاصلهگیری نیمه اول فیلم نیست. اکنون آرتور فردی شده است خطرناک و بر اجتماع، اما در این موضع، مظلوم و ظالم را میفهمد و حد و مرز میگذارد؛ در همین صحنه، بین رندال -که از مسببهای برونریزی خشونتش بود- و آن مرد شریف کوتاهقامت تمییز میگذارد. پسازاین دو قتل و بعد، قتل کمدین تلویزیون، آرتور حس رضایت و آرامش دارد نه حیرت. حتی چشمهایش نیز خونگرفته و سبعانه است. ازاینپس با شمایل گریم شده و کتوشلوار قرمز، جوکر متولد میشود. جوکری که دیگر قتل برای او به عامل انتقام و خود ارضایی بدل شده نه واکنشی غیرارادی. با این تغییر، حس ما نیز از همدلی نیمهی اول فیلم به احتیاط-خطر در نیمهی دوم تعدیل میشود.
تحت تأثیر عمل او و دستگیریاش، شهر و طرفداران او برمیآشوبند. بااینکه او اکنون شخصیتی یاغی شده و ما از افعال او فاصله میگیرم، اما از آنجا که وجه درونی او و سیر تغییر و شکلگیری دگرگونش را دیدهایم و میدانیم -این دانستن نیز با سیری درست از پس حس حاصل شده است- که او ابتدا قربانی یک وضعیت اجتماعی-روانی است و بعد غالب بر آن؛ ازاینرو پس از دستگیریاش توسط پلیس، حالمان گرفته میشود. هواداران او نیز پیرو همین حس، با تصادم به خودرو پلیس حامل او، سبب آزادیاش میشوند. هوادارانِ ماسکبهصورت جوکر، او را که بیهوش شده، از پنجره خودرو بهآرامی و با احترام، چون الههای بر روی خودرو قرار میدهند. او به پا میخیزد و سرخوش در میان هواداران میرقصد. متوجه خونی که از بینیاش جاری است میشود، با انگشت دو دست، خندهای خونین به صورتش میکشد. خندهای که با رنج و داغ عجین شده و در پاسخ به ظالمانی که در ازای طلب مظلوم، مشت بر دهان او میکوبند و او را لگدمال میکنند بر لبان مظلوم مینشیند.
صحنهی پایانبندی؛ با خندههای جوکر در باند صدا روی تصویر سیاه، شروع میشود. سپس نمایی کلوز از او و بعد از کنار، او را با دستبند در بیمارستان روانی میبینیم. موسیقی با صدای دلهرهآور ویولن اضافه میشود. صحنه مرگ توماس وِین را به یاد میآورد و میخندد -نمیدانیم چطور وقتی خودش در آن صحنه حضور نداشته، به یاد میآورد!- ترانهای جای موسیقی را میگیرد، او با آن همخوانی میکند. پس از خروج جوکر از اتاق، جای پاهایش خونی است؛ نمیبینیم در اتاق چه رخ داد -این خون، خون خودش است یا آن زن؟- و میگریزد. متأسفانه کارگردان در اینجا مینیمال عمل میکند که بهکل با لحن واکاوی و جزئینگر فیلم متضاد است.
فیلم جوکر، اساساً بر ستون شخصیت-قهرماناش استوار است و واکاوی او توسط اجرای بازیگرش؛ که این بیشتر مدیون فیلمنامه است تا کارگردان. چراکه کارگردان بهجز بازیگیری از بازیگر، پرُ افت و خیز عمل میکند و گاهی حتی مخل. اخلال جدی فیلمنامه نیز حضور آن زن سیاهپوست است و رابطهاش با آرتور که صحنههای مربوط به او، هم در منطق درام و هم در اجرا مغشوش است؛ درنهایت درمییابیم ارتباط با او همه در توهم آرتور بوده است؛ توهمی که بهکل غلط و فریبدهنده برگزار میشود. از کارگردان باید پرسید چطور شخصیت، خودش را در توهمش -و تصورش- میبیند؟ اسلوموشنهای این صحنههای توهم و حتی دیگر لحظات فیلم نیز بیجا و فاقد منطق عینی-حسی هستند. در کل هرگاه کارگردان شخصیت-بیمارش را از نظرگاه اُبژکتیویته نگریسته، بهتر از پس برگزاریاش برآمده تا گاهی که عزم سوبژکتیویته او را کرده است.
فیلم بهاندازه، روان شخصیت را واکاوی میکند که همه در لحظات ابژکتیو به بار مینشیند؛ از کنش و واکنش بیرونی او که با وجوه درونی ارائهشده در شخصیتپردازی همراستا عمل کرده و قهرمانی را برپا میسازد که باورکردنی است؛ زیرا از رنج برخاسته و از مردم؛ و همین باور، مبنای اساسی ارتباط مردم با فیلم است.