پدر-فلوریان زلر-2020

اشاره: این مطلب در کانال «رفقای نقد» منتشر شده است.

توهمِ توهم

پرداختن به فراموشی نیاز به پرداختن به عوامل فراموشی، فراموش کننده و نسبت این دو دارد تا در برآیندشان فضای فراموشی برپا شود. پس از درک این پرداخت مبنایی، مسئله‌ی مدیوم پرداخت مطرح می‌شود که در صورت سینما بودن آن، پرداختْ اساساً با دوربین و نحوه‌ی حضورش (میزانسن) سر و کار پیدا می‌کند. نحوه‌ی حضوری که یا ابژکتیو (عینی) و نقطه نظر عمومی است یا سوبژکتیو (ذهنی) و نقطه نظر شخصی است؛ که هر کدام تعین خاصی از سوژه را برگزار کرده و درکی متفاوت را رسانایی می‌کنند. حضور این دو وابستگی عمیقی به تجربه‌ی حضور بهره‌بردار آن‌ها (هنرمند) دارد در زندگی؛ که در درآمیختگی با تکنیک دوربین منجر به حضوری سینمایی از ابژکتیو یا سوبژکتیو شود. پس صِرف قصد کردن آن‌ها منجر به حضور آن‌ها در اثر نمی‌شود؛ یعنی همین چیزی که در فیلم پدر با آن مواجهیم؛ قصد سوبژکتیو فراموشی/توهم؛ اما با دوربینی ابژکتیو؛ آن­‌هم بدون پرداخت به عوامل فراموشی.

پیش از عنوان فیلم، زنی مسن در نمایی دور و عمیق در صحنه نخست فیلم ظاهر می‌شود که پیش میاید. پس از دکوپاژ با نماهایی نزدیک‌تر، می‌رسد به آپارتمانی و وارد می‌شود. کات به نمایی از داخل واحدی از این آپارتمان رو به درب؛ عنوان فیلم در میان قاب ظاهر می‌شود: پدر. ظاهر شدن عنوان فیلم روی درب آپارتمان پدر چه می‌رساند؟ این که پدر با درب نسبت دارد؟ اگر نسبتی ندارد و همین‌جوری عنوان فیلم را روی این قاب درج کرده‌اند چرا جای دیگر نگذاشتند؟ مثلاً کف آپارتمان؟ روی پنجره؟ و...

صدای موسیقی خاصی از ابتدا به گوش می‌رسد و زن، پدرش را صدا می‌زند و می‌جوید تا او را داخل اتاقی در حال شنیدن موسیقی با هدفون می‌یابد. پدر با دیدن دختر هدفون را از گوش برمی‌دارد. با برداشتن هدفون، صدای موسیقی که به‌عنوان موسیقی متن به گوش ما می‌رسید نیز قطع می‌شود. پس باند صدا از آنِ صدایی بوده که پدر می‌شنیده؛ یعنی شنیدن ما هم آن چیزی است که او می‌شنیده. پس اگر ما با کسی در شنیدنش ملحق می‌شویم در دیگر حواسش مثل دیدنش هم باید ملحق باشیم؛ یعنی آنچه از ابتدای فیلم دیدیم هم چیزی بوده که پدر دیده؛ اما حرکت دختر در پیاده‌رو آن‌هم با نقطه دید نامعین به دید پدر نمی‌خورد؛ چرا که ابژکتیو است؛ درحالی‌که پدر داخل اتاق نشسته نه در پیاده‌رو. پس فقط ما با شنیدن پدر هم­شنوا می‌شویم و نه با دیدنش یا...؟ اما گذشته از این، اصلاً خود کارگردان فهمیده چه کرده و چرا؟ که ما بفهمیم؟ ما/مخاطب مسئول شرح ندانم‌­کاری او نیستیم. به جای این ترفندها چرا به فراموش کننده (پدر) و عامل فراموشی او نپرداخته؟

با صدا زدن پیرمرد با عنوان «پدر» توسط زن درمی‌یابیم که یکی دختر و دیگری پدر اوست؛ اما از رابطه‌ی پدر و دختری اثری نمی‌یابیم. دختر از مراقبت پدر توسط پرستاری می‌گوید و پدر از دزد بودن پرستاری که دختر فرستاده بوده؛ که ساعتش را دزدیده. دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر دست و پاگیر اوست؛ پس می‌خواهد از دستش خلاص شود؛ اما چرا دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر چرا مانع اوست؟ چرا پدر را با خود نمی‌برد؟ اساس درک رابطه این دو پرداختن به شخصیت هر یک است و انگیزه‌هایشان؛ که فیلم به آن نمی‌پردازد. پدر بودن و دختر بودن و رابطه پدر/دختری نزد فیلم‌ساز مفروض است؛ و رابطه و هر چیز مفروض و مقصودی نزد ما/مخاطب به باور نمی‌انجامد؛ بلکه محسوس است که به باورمان می‌انجامد.

دختر پدر را تهدید کرده و آنجا را ترک می‌کند. پدر از پشت پنجره به عبور او می‌نگرد. کات به چند نمای ساکن از بخش‌های این خانه؛ که در فواصل فیلم هم نظیرش تکرار می‌شود؛ البته با این تفاوت که هرچه به جلو می‌رویم از اثاثیه موجود در این نماها کاسته می‌شود؛ اما کارکرد این جایگذاری نماها یا فاصله‌گذاری‌ها چیست؟ تمهید عبور از ابژکتیو به سوبژکتیو؟ اگر چنین است پس چرا هیچ تفاوتی بین برگزاری قبل و بعد از این نماها نیست و همه‌ یکسان‌اند و ابژکتیو؟

در ادامه شخصیت‌هایی مقابل پیرمرد ظاهر می‌شوند که نامشان یا نسبتشان با او، او را دچار گیجی و بُهت می‌کند؛ یکی ظاهری شبیه دخترش لوسی دارد با نامی متفاوت و نسبت پرستار. دیگری نسبتش را شوهر دختر بزرگ او (آن) بیان می‌کند اما پیش که می‌رویم مرد دیگری را شوهر دختر می‌یابیم؛ و این در حالی است که همه‌ی این پریشانی‌ها برگزاری یکسانی دارند؛ ابژکتیو. در حالی ‌که در انتهای فیلم درمی­یابیم قصد کارگردان سوبژکتیو پیرمرد (ذهن او) است که چنین پریشان است و متوهم؛ اما توهم در قصد کارگردان به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود. توهم با میزانسن توهم فقط در نقطه دید کسی که متوهم است معین می‌شود؛ در اینجا نقطه دید پیرمرد؛ که در کار نیست. پس توهمی نیز برآیند نمی‌شود؛ بلکه ما همه‌ی آنچه می‌بینیم را واقعی درمی‌یابیم.

فیلم با همین رویه‌ی مبتنی بر قصد آقای فیلم‌ساز پیش می‌رود و در فقدان شخصیت‌پردازی و بیان روابط و عامل فراموشی/توهم و... اثری جز گیج کردن مخاطب نمی­گذارد. در لحظاتی نیز با بازی احساساتی هاپکینز اندک ترحمی را از مخاطب گدایی می‌کند.

این که فیلم احوال یک فرد دچار بیماری فراموشی یا توهم یا گیجی را به مخاطب منتقل می‌کند ادعایی بیش نیست؛ چرا که گیج کردن غیر تجربه‌­مندِ مخاطب با گیجی تجربه­‌مند همراه با شخصیت و روابط معین و ماجرا و حادثه‌ی دراماتیک متفاوت است. این فیلم از نوع نخست است؛ گیجی‌اش نه فرمی از گیجی، که گیجی بی فرم است.

گیجی، فراموشی و توهمِ­ فرمی در نسبت با دوربین و میزانسن برایند میشود؛ که یک فیلم در فرایند گیجی و... است اما در فقدان میزانسن گیجی، گزارشی بی فرایند از آن برایند میشود؛ همچون این اثر که بی سینماست و بی مخاطب.