شبی که ماه کامل شد-نرگس آبیار -1397

در جستجوی کارگردان

چگونه فیلمی برنده سیمرغ بهترین کارگردانی می‌شود، درحالی‌که بین برگزاری عروسی و صحنه‌ی قتل و ... در دوربین و دکوپاژ تفاوتی نیست و غالب فیلم، دوربینْ روی دست و در نمای مدیوم و کلوز، بی‌منطق دراماتیک برگزار می‌شود؟ آیا کارگردان به همه‌چیز تعلق‌ خاطر داشته و یا همه‌ی پدیدارها را این‌گونه از نزدیک می‌بیند؟ و یا ارزش وجودی و حسی و معنایی قاب‌ها و زوایا و حرکات دوربین را نمی‌داند؟

آیا این‌همه نمای اینسرت در سراسر فیلم، واجد پرداخت به جزئیات است؟ کدام جزئیات؟ دست‌وپا و چشم بازیگر زن؟ این نماها در راستای درام هستند؟ هنگامی‌که از همه‌ی شخصیت‌ها به میزان مساوی، نمای کلوز گرفته شود و نزد فیلم‌ساز تفاوتی بین شخصیت سمپات و شخصیت آنتی پات نیست، چگونه از جایزه بهترین کارگردانی می‌توان سخن راند؟

بیایید وارد فیلم بشویم؛ شروع فیلم؛ دوربین از پشت، زنی چادری را در حال راه رفتن در بازاری، تعقیب می‌کند. رابطه‌ای که بین این نما و ناخودآگاه ما برقرار می‌شود، این است که این نما نقطه دید کسی است که در حال تعقیب زن است؛ اما پیش که می‌رویم درمی‌یابیم گمان ما- که کاملاً سالم و طبیعی بوده – چندان درست از آب درنمی‌آید. آن نمای تعقیبی کات می‌شود به فروشنده‌ی لوازم آرایشی که با مشتری چانه‌زنی می‌کند. مشتریْ زنی است که فقط صدایش را می‌شنویم. در این گفتگوی دونفره، تنها فروشنده نزد دوربین مهم است، زیرا فقط او را نشان می‌دهد. پس‌ازاینکه شوق طبیعی ما برای دیدن آن‌سوی گفتگو، کور شد، از چهره‌ی زن رونمایی می‌شود.

کارگردان از همین اولین نماها اعلان می‌کند که اهمیتی به ادراکات حسی مخاطب و نیاز و باورهای دیداری او نمی‌دهد. در همین راستا دوربینْ بی‌شعورانه روی دست است، بی‌اینکه وجهی حسی را حامل باشد. دوربین در سینما نماینده نظرگاه تماشاگر است به پدیدارهایی که برخاسته از زندگی هستند؛ و منطق و قوانین اش را نیز از منطق و قوانین همان نظرگاه تماشاگر می‌گیرد. یعنی اگر تماشاگر در چنان موقعیتی در زندگی باشد، چگونه نگاه می‌کند؟ این چگونگی نگاهِ متناسب با موقعیتی از زندگی است که منطق دوربین سینما را برمی سازد. حال در این منطق، چه زمانی در زندگی، نگاه ما لغزان و بی‌ثبات می‌شود که ترجمانش در دوربین بشود بی‌قراری و روی دست؟ پاسخ باکمی تأمل در زندگی دیداری، با قطعیت هیچ‌گاه خواهد بود. وجه درونیِ خلاف منطقِ دیداری­ عمل کردن در مدیوم سینما - که اصالتاً مدیومی دیداری است - یا انقطاع کارگردان از زندگی طبیعی دیداری است و یا اینکه اصلاً زندگی طبیعی کارگردان، دیداری نیست و نوشتاری است؟ به فیلم بازگردیم تا پاسخ این سؤال معین گردد.

تمام صحنه‌ی اول و خیل صحنه‌های بعدی در مدیوم کلوز برگزار می‌گردد؛ و اگر نمای لانگی هم باشد، سیر گذارْ از کلوز به لانگ است و این نیز برخلاف سیر طبیعی دیدن است. به یاد بیاوریم لحظه‌ای که دختر و شوهر و برادرش وارد خانه پاکستان می‌شوند، درحالی‌که ما ناخودآگاه مایلیم هنگام مواجه‌شدن با پدیداری نو، ابتدا آن را وراندازیْ کلی کنیم و بعد نزدیک شده و به جزئیاتش بنگریم، اما پس از ورود به خانه، نمایی مدیوم لانگ از نقطه دید یکی از شخصیت‌ها از خانه می‌بینیم؛ که آن‌هم به سبب جای­گیری ناشیانه دوربین پشت شاخ و برگ درختان، نیمه ماسکه دیده می‌شود؛ و چند صحنه بعد، تازه نمایی عمومی و لانگ از خانه می‌بینیم.

درحالی‌که پرداخت معینی از دختر و پسر صورت نگرفته و همدلی ما برانگیخته نشده، به‌سرعت باید بپذیریم که این دو عاشق شدند و بعد ازدواج کردند. بی‌آنکه از انگیزه‌ی دلدادگی و رابطه دوطرفه عشق چیزی ببینیم؛ تنها به نماهایی مبتذل و لوث از دختر و پسر که پوسته‌ای کالبدی از عشق هم نیست، بسنده می‌شود. از دختر تنها می‌فهمیم یک‌پایش لنگ است که به لطف نمای مدیوم و کلوز تا نیمه‌ی فیلم، اصلاً از یاد می‌بریم تا اینکه جهت تنوع بصری، در خانه پاکستان، نمایی لانگ از راه رفتن او می‌بینیم و به یاد می‌آوریم که راستی پایش لنگ است، اما این لنگی چه کارکردی شخصیت ­پردازانه در جهت درام دارد؟از پسر چه وجهی پرداخت می شود؟شاعرانگی به علاوه­­­ ی­ غذا ­­دهندگی به تمساح ها و فروشندگی لوازم آرایش در کنار هم چه منشی می سازد؟

از این پسر و دختر که بگذریم، به شخصیتی می‌رسیم که گویا نزد نویسنده و کارگردان از اهمیت بیشتری برخوردار است؛ عبدالمجید (عبدالمالک) ریگی. شخصیتی که بیش از سایر شخصیت‌ها به او پرداخته و تبدیل به قطب منفی ماجرا می‌شود؛ اما در مقابل او قطبی مثبت وجود ندارد که در جواب اراجیف ضد­ دینی اش، دهانش را ببندد. و هیچ تمهیدی نیز در جهت آنتی پات ساختن او صورت نمی‌گیرد. شخصیت دختر فیلم تنها کمی ناسازگاری کرده و شوهرش را از نزدیکی به او بازمی‌دارد؛ اما به‌جای اینکه همدلی برانگیز گردد، به‌موجب خنگی و انفعالش، موجبات انزجار تماشاگر را برمی‌انگیزد.

شخصیت دیگر، شهاب، برادر دختر است که از ابتدا مهره‌ای الصاقی و نامتجانس به فیلم‌نامه است، پلاستیکی بودن رفتارش مانع از نزدیکی ما به اوست. درنهایت نیز در بلاهت محض به مسلخ ریگی می‌رود.

شخصیت مادر دختر نیز خنگ و منجمد و منفعل تصویر می‌شود و از همه خنگ‌تر سرباز سفارت ایران در پاکستان است که در وضعی که شهاب را جلوی سفارت خِفت می‌کنند و او فریاد کمک سرمی دهد، نگاهی احمقانه به ماشین آن‌ها می‌اندازد و واکنشی انجام نمی‌دهد.عجیب اینکه نمای دوربین به همه‌ی این شخصیت‌ها و صحنه‌ها مدیوم لانگ و مدیوم کلوز است.

ازآنجاکه نگارنده، ریگی و دار و دسته‌اش را ایرانی نمی‌شمارد، چنانچه از آن‌ها فاکتور بگیریم، تنها شخصیت‌های فائزه و برادر و مادرش، ایرانی به شمار می‌آیند. همان شخصیت‌هایی که همه خنگ و منفعل تصویر شده‌اند. حتی شخصیت پلیس اطلاعات ایران که از ابتدا تا انتها حضور دارد نیز انتظار ما را برآورده نکرده و تبدیل به قهرمان ایرانی فعال نشده و ناکارآمد رها می‌شود.

صحنه‌ی جمع‌بندی فیلم را به یاد بیاوریم؛ عبدالرحمن که اکنون جانشین عبدالمالک ریگی است و امر قتل همسرش را بر گرده دارد، به خانه می‌آید و پس از لَوندی حوصله سربری، دختر را که پس از جیغ و فریادی به خواب رفته، به روی تخت قرار می‌دهد. شخصیت عبدالرحمن که هم‌اکنون دچار تحولی نزولی شده و اگر تمایلی اندک در تماشاگر- در نیمه ی اول فیلم - به او بود، اینک نیست، در دوربین اما هم چنان تعلق به او با نمای مدیوم کلوز و حتی کلوز با زاویه ی آی لِوِل ردگیری می‌شود. فاجعه تکنیکی فیلم زمانی به ثبوت می‌رسد که لحظه‌ی قتل از نقطه دید قاتل دیده می‌شود که ما را کاملاً به‌جای او می‌گذارد؛ و پس از قتل است که کات می‌شود به نمای اکستریم لانگ از خانه و آن جملات پایانی؛ که در آن‌ها نیز تنها اعلام سرنوشت عبدالرحمن و عبدالمالک است که هیچ تبرّی از آن‌ها توسط فیلم‌ساز جسته نمی‌شود. به‌این‌ترتیب با تصویری که از ایرانی‌ها در فیلم دیدیم با این میزان انفعال در مقابل دار و دسته ریگی - که این دیگر از ضعف فیلم‌نامه است - و جمع‌بندی فیلم، آیا فیلم برای ریگی ساخته‌شده یا علیه او؟

فیلم علاوه بر اینکه از ضعف شدید کارگردانی رنج می برد،حتی فیلم­نامه نیز مبین این است که نویسنده اش،نویسندگی هم نکرده و نویسنده نیست و اگر نویسنده نیست،مگر کارگردان هست؟!

بهتر است برای پاسخ این سوال و تبیین و تثبیت بحث، سراغ فیلم‌بردار پروژه رفته و پای سخنان او بنشینیم.

سامان لطفیان (فیلم‌بردار پروژه): اتفاقی که در این فیلم افتاد، این بود که ما نیامدیم بگوییم یک فیلم‌نامه‌ای داریم و قرار است این مدلی آن را کارکنیم. شرایط و قصه، ما را به سمت و سویی می‌بُرد که مجبور بودیم یکسری کارها را انجام بدهیم. خانم آبیار یک تجربه‌ی متفاوتی در برگزاری سکانس‌ها انجام دادند؛ این‌گونه نبود که یک صحنه‌ای طراحی شود و آدم‌ها چیده بشوند و... اکثر پلان‌ها، من فی‌البداهه کار می‌کردم. خانم آبیار گفته بود که: «قرار است در این صحنه این اتفاق بیافتد، خب سامان حالا تو هم برو آنجا وایسا و اتفاق را برگزار کن» و من نمی‌دانستم اصلاً چه می‌شود، بعضی لحظه‌ها خودم هم جا می‌ماندم؛ و اصلاً کارگردان کات نمی‌داد، ما همین‌طور ادامه می‌دادیم. قاعدتاً خیلی برایم سخت بود. اینجا تجربه‌ی جدیدی کردم؛ اینجا قرار بود همه‌ی تکنیک‌ها کنار گذاشته شود و همه‌چیز بر اساس اتفاقی که در حال روی دادن بود و احساسم برگزار شود.

حال با قاطعیت می‌توان گفت که این‌همه نماهای کلوز و مدیوم و کمبود نماهای لانگ بر اساس نیاز و منطق ماجرا، از ضعف کارگردان - بخوانید فقدان کارگردان - در طراحی و پرداخت صحنه و مکان است - مکانی که در ارتباط با شخصیت‌ها باید تبدیل به فضا می گردید - دوربین روی دست و گیج و حیران نیز مبین عدم کارگردانی و نیز ردای عیب‌پوشی بر برگزاری میزانسن است. حال چگونه می‌توان سخن از کارگردانی در این فیلم گفت، در وضعی که اصلاً کارگردانی در کار نبوده است؟ جایزه‌اش که دیگر بماند.