موقعیت مهدی-هادی حجازی فر-1400

پدیداری دفاع مقدس

موقعیت مهدی یک دفاع مقدس سینمایی است که هم دفاع و هم تقدس را سینمایی برپا می‌سازد؛ قهرمانی از این دفاع مقدس را می‌پروراند و به یاد می‌نشاند؛ اما قهرمان زده نیست بلکه با پرداخت «موقعیت قهرمان» قهرمان می­سازد؛ که نام فیلم نیز به‌تناسب مؤید این رویکرد است؛ و از پس این موقعیت خاص به پرداختی از دفاع مقدس می‌رسد.

مهدی فرماندۀ جنگ است و شخصیت فرمانده با وجوهی برآیند و برپا می‌شود: وجه فردی، وجه جمعی - در نسبت با گروهی که فرماندۀ آنهاست - و وجه نقطۀ مقابل جنگ (دشمن).

فیلم در پردۀ نخست به فردیت مهدی و نسبتش با زندگی می‌پردازد آن هم با ازدواج. شخصیت را در نمایی نیمه‌باز، نشسته در اتاقی می‌بینیم که منتظر است؛ بی‌تاب می‌شود که برود اما خانم می‌رسد و با فاصله کنار او می‌نشیند. صاحب خانه (واسطۀ ازدواج) برای آنها چای میاورد. نمای بعد دونفره نیمه‌باز می‌شود از روبرو. روی هر دو به سمت مخالف یکدیگر است با زاویۀ باز نسبت به یکدیگر؛ این نوع نشستن و فاصله رابطه و شخصیت این دو نفر را معین می‌سازد؛ درمی‌یابیم که نسبتشان ناآشنا است و وجهی از شخصیتشان حجب و حیا. نسبتمان هم با هر دو یکی است؛ همدلی. به قصد ازدواج نشسته‌اند که گفتگو کنند. گفتگو آغاز می‌شود؛ اما این که چه می‌گویند برای کارگردان و ما مهم نیست بلکه چگونگی‌شان است که آنها را به ما می‌شناساند: آقا چای را داغ می‌نوشد و از خانم هم می‌خواهد بنوشد؛ اما خانم می‌گوید: «من چای را سرد می‌خورم» بااین‌وجود پس از لحظه‌ای چای داغ را برمی‌دارد و می‌نوشد. همین کنش و واکنش برای نمایاندن تمایل خانم به آقا کافی است که از میل فردی به میل زوجی حرکت می‌کند و مایل به وفق با آقا می‌گردد. با اینکه لحظاتی بعد با شتاب برمی‌خیزد و می‌رود و آقا را متعجب و مبهم می‌سازد اما نسبت او با آقا برای ما واضح شده و اطمینان داریم که این دو ازدواج می‌کنند که کات می‌شود به صحنۀ بعد که عقدشان است و تثبیت دریافت ما.

در ادامه به شخصیت برادر مهدی (حمید) پرداخته می‌شود و از پسِ نسبت او با مهدی وجه دیگری از مهدی؛ که اهل خانواده بودن او است. در این پرده پس از شناخت حمید، لحظۀ شهادتش فرامی‌رسد. پس از این لحظه کات می‌شود به داخل خانه‌اش؛ همسر و فرزندش خانه را ترک می‌کنند اما دوربین در خانه می‌ماند. همین ماندن، وضعیت متفاوتی از نقطه دید دوربین ایجاد می‌کند که در ادامه معین خواهد شد. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم. دوربین آرام و سیال می‌چرخد به سمت تلفن. کمی درنگ می‌کند روی تلفن - خبر شهادت را می‌خواهند بدهند؟- و باز می‌چرخد. از گوشه‌وکنار خانه گذر می‌کند به آشپزخانه و از آنجا به پشت پنجره می‌رود و می‌ایستد و به زن و فرزندش می‌نگرد؛ آری این دوربین ذهنی متعلق به نقطه دید حمید است که پس از شهادتْ نگران نزد زن و فرزندش آمده. اتصال صحنۀ شهادت به خانه - با تدوین - و تغییر لحن دوربین از ثابت به سیال - با میزانسن - است که این تعین را در نقطه دید دوربین و در حس ما برمی­سازد.

پس از شهادت حمید، مهدی نسبت به بازگشت پیکر برادر به عقب همان موضع را دارد که نسبت به پیکر سایر شهدا؛ پیکر برادر را سفارشی به عقب نمی‌فرستد. زن برادر اما این را برنمی‌تابد. در صحنه‌ای که این مسئله را به مهدی می‌گوید در نمایی هر دو را تقریباً روبروی هم می‌بینیم؛ مهدی نشسته روی زمین و زن برادر نشسته روی صندلی. روی صندلی بودنش او را غالب صحنه می‌سازد و مهدیِ نشسته را مغلوب. اما دوربین که حسی دیگر دارد به یک نسبت هر دو را می‌نماید و مهدی را با نمای از بالا تضعیف نمی‌نماید؛ پس به هر دو حق می‌دهد؛ هم زن برادر که داغ همسر دیده حق دارد پیکر همسرش را ببیند؛ و هم مهدی که عدالتش اجازه نداده پیکر برادر را زودتر از سایر شهدا بازگرداند. رفتار مهدی نیز در این صحنه مؤید میزانسن دوربین است؛ در مقابل اعتراض زن برادر سر به پایین انداخته اما پشیمان نیست؛ شرمنده هم نیست؛ فقط می‌داند در این لحظه بهترین کار سکوت است تا همسر شهید از التهاب فرونشیند. همین موضع منحصر به فرد مهدی کار خودش را می‌کند و زن برادر در صحنه اسباب‌کشی از مهدی بابت آن اعتراضش عذرخواهی می‌کند. این‌گونه با میزانسن وجه عدالت شخصیت پرداخته می‌شود به دور از توصیف و شعار؛ بلکه در حرکت و کنش و واکنش دوربین و شخصیت.

در ادامه به جمعیتی که مهدی فرماندۀ آنهاست می‌رسیم اما فیلم جمعیت را عام و کل نمی‌نماید که گزارشی بدهد و بگذرد بلکه با پرداختن به فردی معین از آنها به روایتی از جمع می‌رسد. آن فرد نوجوانی است به نام خسرو که او را در سنگر و درحالی‌که مقداری چای داخل قمقمه‌اش می‌ریزد می‌یابیم. هم­رزمش سر می‌رسد و کنارش می‌نشیند و قمقمۀ چای او را ناخواسته واژگون می‌کند. خسرو تشری به او می‌زند اما دیری نمی‌پاید که شوخی‌شان چای ریخته را از یاد خسرو می‌برد. همین صحنۀ کوتاه شخصیت هر یک و رابطه­شان را می‌سازد. خسرو آن‌چنان پخته و آمادۀ این آوردگاه نیست؛ این را هم در آساییدنش با چای درمی‌یابیم هم از پس زدن مافوقش از رفتن او به جلو. اما دیگری (ممد) پخته است و آمادۀ رفتن؛ پس او را لحظاتی بعد در گروه اعزامی می‌بینیم که از سر شوخ‌طبعی‌اش به خسرو زبان‌درازی می‌کند که چقدر خاص و شیرین به یادمان می‌ماند. در همین حین صحنه‌ای فلش بک می‌بینیم از بازی فوتبالی که هر دو در آن حضور دارند و پای خسرو در آن آسیب می‌بیند و ممد او را در مسیری کول می‌کند و رفاقتی که از برآیند این رابطه قوام یافته محسوس می‌شود که با اضافه شدن آوازی ترکی به باند صدا ما را محظوظ می‌سازد. با تجربۀ خسرو و رفاقتش با ممد به درکی از جمعی که مهدی فرمانده­شان است می‌رسیم که گرچه با معرفت و با صفا هستند اما مهدی باکری نیستند.

در ادامه وارد موقعیت مهدی می‌شویم؛ موقعیت خاص او در جنگ. جایی که به خط مقدم مهمات نرسیده و در پی­اش نیرویی اعزام شده که چرایی و چگونگی نرسیدن را دریابد. نمایی نیمه‌بسته از رزمنده‌ای نشسته می‌بینیم در سمت چپ قاب که خون از پیشانی‌اش می‌چکد و تکیده و حیرت‌زده به نقطه­ای نامعلوم می‌نگرد. نیروی اعزامی نزد او آمده و پس از دیدن مهمات در کنارش علت بازماندنش را می‌جوید. رزمنده علت را در انباشته شدن معبر کانال از پیکر رفقایش می‌داند که دل ندارد از روی آنها عبور کند. این وجهی دیگر از فضای موقعیت مهدی است که تکانمان می‌دهد؛ و چقدر متفاوت است از جنگ‌های دیگر. نیروی اعزامی دو جعبه مهمات برداشته و ناگزیر از روی پیکرها عبور می‌کند. کارگردان اما حس تکان‌دهندة لحظاتی پیش را با نمایی خراب می‌کند؛ نمایی که کشیده شدن جعبه‌های مهمات روی پیکرها را می‌نماید و سپس عبور فرد حمل‌کننده از روی آنها از بالا که حس دریغ را فرومی کاهد و خلاف موضع آن رزمنده عمل می‌کند و پیکر شهدا را تحقیر می‌کند. ای کاش با نمایی نیمه‌بسته از چهرۀ فرد عابر که زجر از آن مشهود می‌شد حس دریغ و احترام صحنه حفظ می‌شد.

اما وجه نقطه مقابل جنگ و مهدی (دشمن): در صحنه‌ای یکی از نیروهای ما به جنازه‌ای از افراد دشمن می‌رسد. نمایی بسته از دست او می‌بینیم که سه ساعت مچی در دست کرده. نیروی ما که دریافته ساعت‌ها از پیکر شهدای ما برداشته شده شروع به باز کردن آنها از دست او می‌کند. دو ساعت را باز می‌کند و بیرون میاورد؛ بند ساعت سوم را باز می‌کند اما جای آفتاب‌سوختگی بندش گویاست که این یکی ساعت خودش است پس آن را سر جایش برمی‌گرداند و می‌بندد. همین لحظۀ کوتاه که در یک نما برگزار می‌شود هم دشمن را می‌نماید هم نیروی ما؛ دشمنی که اهل تجاوز و زورگیری است و نیروی ما که اهل تدافع و بازپس‌گیری. در لحظات دیگر نیز دشمن را عده­ای تیرانداز نمی­بینیم بلکه عده­ای متجاوز می­بینیم که به قصد تجاوز حمله­ور می­شوند.

در پردۀ نهایی نزد خود مهدی می‌رویم در موقعیتش که تنها و دست خالی مانده. دشمن با تانک‌هایش به خط مقدم هجوم میاورد. دوربین در این موقعیت و البته تمام موقعیت‌هایی که مواجه با دشمن است پایگاهش نزد نیروهای خودی است حتی در صحنه‌ای که نیروهایی از ما مأمور می‌شوند که تانک‌های دشمن را با نارنجک از نزدیک مورد اصابت و انهدام قرار دهند و بگریزند هنگام گریزشان آنها را از همین سو می‌نگرد و به عقب می‌کشد و نه از سوی نقطه دید دشمن. این می‌شود دوربین دفاعی با پایگاه و نقطه دید معین.

مهدی لحظه‌ای به خلوت در میان نیستان می‌رود و با نشاط با بیسیم صحبت می‌کند؛ مایل نیست به برگشتن به عقب. گویی می‌داند که وقت رفتن رسیده. به روی قایق روی آب رفته و اسناد محرمانۀ عملیات را پاره کرده و به آب می‌ریزد. در انتها کارت شناسایی‌اش می‌ماند؛ درنگی می‌کند و آن را هم به آب میندازد. صحنه بی هیچ دیالوگی رغبت او به گمنامی را معین می‌سازد. لحظاتی بعد شهید می‌شود و پیکرش را که با قایق می‌خواهند به عقب بازگردانند با انفجار قایق توسط دشمن به اعماق آب می‌رود تا به گمنامی آرام گیرد.

دوربین در این فیلم نه آزار می‌رساند - جز صحنه‌ای که اشاره شد - نه خودنمایی می‌کند بلکه در خدمت نمایاندن درام و شخصیت است. اکشن که در اغلب فیلم‌های جنگی عامل هیجان بی شخصیت است اینجا با شخصیت است و عامل حس دفاعی. موسیقی نیز با آوا و آوازهای ترکی بهنگام استفاده شده که حس لحظه را تقویت کرده و عمیق می‌سازد و به یاد ماندنی.

این‌گونه این فیلم موقعیت قهرمانی با هویت و شناسا را می‌پردازد؛ و از پس موقعیت او موقعیت دفاع مقدس را پدیدار می‌سازد.