راپسودیِ بوهمی-برایان سینگر-۲۰۱۸

اشاره: این مطلب در شماره هفت مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

حجم پوشالی

اینسرتی از یک دست، دوربین بالا می‌رود تا به کلوزآپی از چهره‌ی صاحب دست می‌رسد؛ چشمانش را بازکرده و نفس عمیقی می‌کشد. برمی‌خیزد و می‌نشیند، دوربین او را از پشت سر، برهنه، درحالی‌که سرفه می‌کند، می‌گیرد. عنوان فیلم بر پشت او نقش می‌بندد؛BOHEMIAN RHAPSODY. موزیک Somebody To Love از Queen به نماها افزوده می‌شود، همین‌طور صدای گزارشگری که زمان مراسم Live Aid را اعلام می‌کند و ادامه‌ی اینسرت ها؛ مرتب کردن سبیل شخصیت، سبیل‌های ریخته در سینک دستشویی، اینسرت مخرج آب دستشویی که دیزالو می‌شود به دیش فرستنده ایستگاه تلویزیون واقع در ورزشگاه وِمبلی_عجب تمهیدی برای گذار_دوربین پس از گردشی سیال در ایستگاه، به مکان قبلی بازمی‌گردد؛ نمایی مدیوم از کف اتاق که تعدادی گربه را با تراک به راست در پیش‌زمینه و پاهای برهنه‌ای را قدم‌زنان در پس‌زمینه می‌گیرد. شخصیت موردنظر آماده‌شده و گویا به ورزشگاه وِمبلی لندن می‌رود، در ادامه نماهایی از عزیمت این شخص و به‌طور موازی از آماده‌سازی ورزشگاه می‌بینیم؛ نماهایی که در ادامه همان اینسرت ها عجیب‌وغریب بوده و گاهی مبتذل و مضحک_نمای لاستیک و آرم ماشین_که نقطه دید معینی ندارند و نیز وجه دراماتیک. نمای اینسرت سبیل و دست و چشم، تأکید بر جزئیات شخصیت نیست و نماهای نامعین از ومبلی نیز فضا نمی‌سازد. از این تیتراژ عجیب‌وغریب و دکوراتیو، درمی‌یابیم که سوژه‌ی موردنظر خواننده است و در Live Aid اجرا دارد. این تیتراژ اما زمان ندارد، تماشاگری که زمان Live Aid را نداند، متوجه نمی‌شود که این تیتراژ فلش‌بک است یا فلش­فوروارد.

اولین نما پس از تیتراژ، از چمدان‌هایی روی ریل، دوربین ترک به چپ می‌کند تا به شخصیت می‌رسد، درحالی‌که توجهمان دارد معطوف به شخصیت می‌شود، ناگهان توسط تدوین گر به‌سرعت پرت می‌شویم به نمایی لانگ از همین صحنه تا زمان و مکان را گوشزد کند_لندن،1970_ و مجدد به نمای مدیوم بازمی‌گردیم اما ازآنجاکه شغل شخصیت برای فیلم‌ساز مهم نیست_و برای مخاطب نیز_، به‌سرعت از آن می‌گذرد، موسیقی به تصویر اضافه‌شده و شخصیت را در حال نوشتن لیریک می‌بینیم و اولین اینسرت درست فیلم از متن لیریک از نقطه دید شخصیت.

به خانه شخصیت می‌رویم، درحالی‌که هنوز فرصت نکرده‌ایم نگاهی به مکان و افراد بیندازیم، شخصیت که رابطه‌ی نسبتاً سرد با مادر و رابطه ضعیفی با پدر دارد و اسم جدیدش (فِرِدی) را به او گوشزد می‌کند، به‌سرعت از خانه خارج می‌شود. تا انتها علت این رابطه ضعیف با خانواده مشخص نشده و تغییر موضع خانواده درنهایت نیز تحمیلی می‌نماید.

جلوتر از شخصیت به بار می‌رویم، فیلم‌ساز که گویا علاقه‌ای وافر به حرکت از نزدیک به دور_برخلاف سیر طبیعی حرکت_دارد اینجا نیز از نمایی نزدیک از ساز طبل، عقب کشیده تا به نمایی عمومی از بار می‌رسد. این روند را در ورود شخصیت نیز ادامه می‌دهد؛ نما از مدیوم پاهای شخصیت شروع‌شده به تمام‌قد رسیده و بعد مدیوم کلوز چهره. کمی بعد توجه شخصیت به موسیقی و گروه اجراکننده‌ی آن جذب می‌شود، ما با او هم دید می‌شویم و بعد کلوزآپی از او که لذت می‌برد و لحظه‌ای نگاهش به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌شود_گویا خیال‌پردازی می‌کند_و باز به گروه نگاهش را بازمی‌گرداند، مایل می‌شویم که با او در خیالاتش سهیم شویم اما مجدد تدوین گرِ مزاحم سر می‌رسد و این نما را به نمای خروج مردم از بار، وصل می‌کند و احساسی که در ما در حال جوانه زدن بود را در نطفه خفه می‌کند و مجال ارتقاء آن به حس معیّن را نمی‌دهد.

نزد گروه موسیقی بیرون از بار می‌رویم، خواننده‌شان آن‌ها را ترک می‌کند. نزد فِرِدی بازمی‌گردیم، نمایی مدیوم از او و سپس نمای نقطه دیدش به افرادی که در راهرویی ایستاده‌اند، توجه اش به دختری معطوف می‌شود و ما نیز به سبب نمای درست نقطه دید او، با او هم دید می‌شویم. درنگی می‌کند و جمله‌ای می‌پراند و سپس بازخوردی می‌گیرد. نزد گروه موسیقی می‌آید و به‌رغم میل آن‌ها، خودی نشان می‌دهد و صدایش را به رخ آن‌ها و نیز ما می‌کشد.

سکانس بعد بدون آنکه تلاشی از او در جهت یافتن دختر ببینیم، به دستور فیلم‌ساز، در محل کار دختر حاضر می‌شود. دختر نیز بدون اندکی کنشمندی تمایل نشان می‌دهد. ازاینجا به بعد شاهد تحمیل‌های فیلم‌نامه و فیلم‌ساز هستیم. در سکانس بعد فِرِدی وارد گروه شده و اولین اجرایش را روی صحنه انجام می‌دهد. بدون آنکه سیری در این مسیر از او دیده باشیم. خوانندگی نزد فیلم‌ساز ما چنان ویژگی‌ای است که می‌شود به شخصیت تزریق کرد و بعد او را به روی صحنه فرستاد. اولین اجرای فِرِدی ما را عقب می‌راند، بیش از اینکه جذب او شویم و همراه، فاصله می‌گیریم.

کارگردان که گویی حوصله پرداختن به چگونگی‌ها و جزئیات را ندارد، با درج عنوان یک سال بعد، شخصیت و ما را به جلو پرتاب می‌کند. از افراد گروه و چگونگی برقراری رابطه‌شان فاکتور می‌گیرد و همه را مفروض می‌انگارد. آن‌ها کمی صمیمی شده‌اند و مطلع می‌شویم بلیت تمام اجراهایشان به فروش رفته و در پی انتشار آلبوم می‌روند. رابطه با دختر نیز الحمدالله برقرارشده و دختر در استودیو هنگام ضبط آلبوم حضور دارد. روابط در این فیلم و هر فیلم دیگری جزء جدایی‌ناپذیر درام هستند و چنانچه به چگونگی برقراری‌شان پرداخته نشود، چنان تصادف می‌نمایند و باورناپذیر. دختر جوان (مِری) سوژه‌ی مهمی در این فیلم است که تا به انتها حضور دارد اما ذره‌ای به شخصیت اش پرداخته نمی‌شود، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز ذره‌ای برای او ارزش قائل نیست و چون عروسک خیمه‌شب‌بازی در دست فیلم‌ساز است که هرگاه نیازش داشت او را بلند کرده و هر جا خواست جا دهی کند؛ به یاد بیاوریم اواخر فیلم را؛ در شرایطی که فِرِدی با رفتاری توهین‌آمیز او را ترک و ترد کرده، به دستور فیلم‌ساز از لندن در شب بارانی بلند شده و به مونیخ می‌آید تا فِرِدی را ببیند! فیلم‌ساز این‌چنین زن را به جایگاه شیء­وارگی تقلیل داده و در سراسر فیلمش به او توهین می‌کند.

در استودیو، حرکات دافعه برانگیز گروه ادامه می‌یابد؛ از هر وسیله‌ای در ضبط موسیقی بهره می‌برند؛ ملاقه، قابلمه، سکه، سطل و... و فاصله‌ی ما را با خود هم چنان افزایش می‌دهند. افراد گروه نیز هم چون مِری، شی‌ء­واره هستند و کم‌وزیادشان و تعویضشان با یکدیگر تفاوتی در ما ایجاد نمی‌کند. چنانکه وقتی توسط فِرِدی کنار گذاشته می‌شوند، برای ما اهمیتی ندارد. آنچه نزد کارگردان اصل است، فِرِدی مِرکوری است که همه باید فدای او شوند؛ از خانواده‌اش گرفته تا مِری و افراد گروه؛ اما کارگردان در پرداخت همین عنصر اصلی نیز موفق نیست.

فیلم‌نامه و بعد دوربین فیلم‌ساز از ابتدا تا انتها نزدیک فِرِدی است؛ غالباً در نقطه‌نظر بیرونی و ناظر بر او. این نزدیکی از بیرون اوست و بر افعال او از وجه بیرونی نظر دارد. او تأثیر می‌گذارد_آن نیز تحمیلی_اما از تأثیرپذیری او در فیلم اثری نیست. از زیست خاص او در ارتباط با علایقش چیزی نمی‌بینیم. مطلع می‌شویم او پیش از آن دختر، به گربه‌ها علاقه دارد_این را از تعدد گربه‌ها در تیتراژ و حضور مستمرشان در طول فیلم درمی‌یابیم_اما صحنه‌ای از ارتباط او با این گربه‌ها و نقش آن‌ها در زندگی‌اش وجود ندارد.

علاقه دیگر او خوانندگی است که این نیز بر او واقع می‌شود. آنچه یک خواننده را می‌سازد؛ کنش خواندن/شعر/موسیقی و رابطه و برآیند این سه برداراست. در غیاب هر یک برآیندی حاصل نمی‌شود. هر یک نیز حائز وجوه درونی و بیرونی‌اند. وجه درونی کنش خواندن، انگیزه و انگیزاننده‌ای در زیست خواننده و کشمکش او با صداسازی، تحریر و تمرین‌های خوانندگی است. شعر-بخوانید لیریک_ نیز با یک اینسرت از نگارش، تبدیل به عنصری پویا در امر خوانندگی نمی‌شود. به‌راستی اگر شعر نباشد، خواننده چه می‌خواند؟ حال نقش شعر در این فیلم چیست؟

پخش موسیقی در سراسر فیلم، پرداختن به موسیقی نیست. پرداختن به این معنا است که ما در تجربه‌ی ملودی سازی، نت‌نویسی و تنظیم قطعه سهیم شویم و در مرحله‌ی بعد چنانچه نوع خاصی از موسیقی موردنظر است_در اینجا راک_به تفاوت‌های آن با سایر انواع موسیقی دست‌یابیم؛ که همه‌ی این‌ها از معبر فرم مدیوم باید عبور کند که در سینما، عینیت و تصویر است.

علاقه‌ی دیگر فِرِدی، مِری است که تا انتها معلوم نمی‌شود که انگیزه او از نزدیکی به این دختر مظلوم و برقراری رابطه‌ای سطحی با او چیست؟

علاقه‌ی دیگر او هم‌جنس‌خواهی اوست که باوجوداینکه مانند دیگر علایق او فاقد انگیزش و کنشمندی است ولی به باور فیلم‌ساز بیش از سایر عناصر نشسته است، چنانچه در سکانس شب بارانی، زمانی که فِرِدی، پُل-شریک هم‌جنسش_را دفع می‌کند، دوربین که ابتدا در نمایی لانگ در پشت سر فِرِدی، پُل را به‌طور محو در پس‌زمینه تصویر می‌کند و فِرِدی را در سمت چپ کادر نگاه داشته و به این صورت توجه ما را معطوف به او می‌کند، با جلو آمدن پُل، از فِرِدی جداشده و در نمایی مدیوم با زاویه کمی از پایین، پُل را قاب می‌گیرد و با حرکتی دالی به جلو، خیلی نرم به او نزدیک می‌شود. به فِردی بازمی‌گردد، او همچنان بیزار از اینکه حتی چشمش به پُل بیافتد، پشت به اوست، در نمای مدیوم کلوز. پس نمایی که از پُل می‌بینیم، نمی‌تواند نقطه دید فِرِدی باشد و نقطه دید فیلم‌ساز است؛ در نمای بعد دوربین جلوتر رفته و نمایی از پُل می‌گیرد، این بار، هم‌اندازه با فِرِدی. در نمای بعد، فیلم‌ساز حتی ما را دعوت به هم ذات پنداری با پُل می‌کند و نمای نقطه دید او را می‌دهد که از پشت سر فِردی، به او نزدیک می‌شود (تمایلی سوبژکتیو). در نمای بعد، دوربین این بار در همان زاویه‌ی کمی از پایین_که برتری شخصیت را منتقل می‌کند_از مدیوم لانگ رد شده و به مدیوم کلوز پُل می‌رسد، مدیوم کلوزی که به نسبت همین نما از فِرِدی، حتی بسته‌تر شده است. در انتهای این سکانس، درحالی‌که فِرِدی در عمق میدان، دور می‌شود، دوربین فیلم‌ساز با پُل می‌ماند. درواقع ازآنجاکه پُل، تبدیل به شخصیت نشده، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز با شریک هم‌جنس به‌طور عام می‌ماند. بیماری ایدز نیز که باید ما را نسبت به این رابطه جنسی، بیزار کند، ازآنجاکه مطابق میل فیلم‌ساز نبوده و از معبر سینما نمی‌گذرد تحمیلی می‌نماید که نمی‌تواند این تعلق فیلم‌ساز را سرپوش نهد و از آن بکاهد.

بخش عمده‌ای از فیلم به اجراهای صحنه‌ای_کنسرت و موزیک ویدئو_اختصاص دارد؛ اما تفاوت کنسرت و موزیک ویدئوی تصویری با کنسرت و موزیک ویدئو در سینما چیست؟ بنابراین فیلم، همان ویدئوهای اصلی، توسط افراد دیگری شمایل‌نگاری شده و با همان دکوپاژ، بازسازی می‌شوند؛ تنها تفاوت در افراد اجراکننده است؛ اما به‌راستی این‌چنین سطحی­انگارانه نیست.

در کنسرت و موزیک ویدئوی ضبط‌شده، احساس و حس موسیقی، برانگیزاننده مخاطب است و اصل؛ اما در کنسرت و موزیک ویدئویی که در سینما وارد و برگزار می‌شود، احساس و حس معین برخاسته از تصویر است که اصل بوده و بر موسیقی رجحان دارد. افزون بر اینکه در کنسرتی که بر پرده سینما می‌بینیم، شخصیت یا شخصیت‌هایی حضور دارند که آشنای ما هستند؛ آشنایی در سطح دراماتیک. کنسرت از نگاه خاص و معین آن‌ها به صحنه و مخاطب و موسیقی، برگزار می‌شود؛ بنابراین کپی‌برداری دکوپاژی و شمایل‌نگاری بازیگر و بازسازی کنسرت اصلی با حذف میزانسن و هویت عینی سینما، درنیافتن مدیوم است و بس. در این بحث، سکانس نهایی کنسرت در فیلم خوب ویپلش، قابل اشاره است که پس از شخصیت‌پردازی در سیری دراماتیک، به کنسرت می‌رسیم و به‌این‌ترتیب، تماشاگرِ تصویری سینمایی از تجربه‌ی اجرایی ملتهب در فضایی سنگین هستیم، چنان‌که از پس همدلی باشخصیت در مواجهه با مسئله، به تجربه‌ی حسی می‌رسیم.

در این فیلم اما چون هیچ‌کدام از اعضای گروه Queen تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، اجرای کنسرت‌ها نیز ناخودآگاه مانند غالب بخش‌های فیلم، دارای نقطه دید چندگانه_بخوانید آشفته_هستند و اگر در مخاطب فیلم، احساسی عام_هیجان_ برانگیزانند همان احساسی است که با دیدن نسخه‌ی تصویری اصل کنسرت نیز برمی‌انگیزد، پس فیلم چیزی بر آن نیفزوده است.

BOHEMIAN RHAPSODY فیلمی حجیم است هم از موسیقی هم از تسلسل نما_که کمتر زمانی می‌شود به آن، تدوین، نام نهاد_اما در پس این حجم، اندوخته‌ای دراماتیک و سینمایی ندارد. حتی موسیقایی. حجمی است پوشالی.