نقد فیلم­های جشنواره فجر 41- 1401

سرهنگ ثریا

چرا سرهنگ؟ سرهنگی در کار نیست. خانمی خواهان رهایی فرزندش است؛ این سرهنگش کجاست؟ در فیلم هم جز یک بار او را به این ترکیب اسمی خطاب نمی‌کنند. شخصیتش نیز پرداخت نمی‌شود تا اول ثریایی را دریابیم تا سرهنگی‌اش را. و اخلال اصلی اثر در همین فقدان شخصیت‌پردازی است. توده‌ای پراکنده را گرد آورده که فردی از آنها ساخته نمی‌شود تا سپس جمعی. بنابراین فضایی نیز برآیند نمی‌شود. آنچه هست کنش و واکنش این توده نامعین است به توده نامعین مقابلشان؛ افراد پادگان اشرف منافقین؛ که اثری جز احساس بر ما نمی‌گذارد. اثری که گزارش شخصیت واقعی ثریا از آن ماجرا هم می‌تواند بر ما بگذارد. پس فیلم فراتر از گزارش نرفته. کارگردانی نیز با دوربینی گیج، این گزارش را پریشان و مشوش کرده. توده‌­ای که مقابل پادگان جمع شده­اند باید خانواده اعضای سازمان منافقین می‌بودند که چشم به راه رهایی فرزندانشان هستند با رنجی که از فراق و انتظار می‌برند؛ اما آنچه در فیلم می‌بینیم یک توده آدم هستند که دور هم گرد آمده‌اند به­‌سان پیک‌نیک؛ می‌خورند و می‌رقصند و... اثری از رنج در کار نیست.

عطرآلود

عدم شخصیت‌پردازی مانع بزرگی است که از فیلمِ خوب شدن عطرآلود جلوگیری می‌کند. کاری که لحظاتی کارگردانی دارد که با تدوین معین می‌شود و مؤثر؛ مانند لحظه‌ای که علی دراز کشیده و به سقف اتاق خیره شده و به تصور می‌رود که در یک دکوپاژ مناسب با یک زوم و سپس تدوین، تصور او برپا می‌شود. یا لحظه‌ای که عطر را به داخل کولر می‌پاشد که دوربین همراه ذرات عطر شده و سیلان‌­وار مسیر داخل کانال کولر را طی می‌کند. و یا لحظات یادآوری کودکی. اینها حرکات سینمایی کارگردان است اما با شخصیتی که شناسا نیست و خاص؛ که فردیتش را دریابیم سپس نسبتش را با همسر و عطرسازی؛ نمی‌دهد یک فیلم سرپا. همه کنش و واکنش‌ها تزریقی به او می‌نمایند و رویدادها تصادفی؛ از پیوندش با عاطفه تا بیماری قلبی پدر آن کودک.

چرا گریه نمی‌کنی؟

سوژه مواجهه شخصیت ولنگار و تهی با مسئله‌ای در خود -چرا گریه نمی‌کند؟- جالب است اما به شرطی که شخصیتی باشد و مواجهه‌ای.

در این فیلم شخصیت در حد کنش و واکنش گفتاری و ادعایی پرداخته می‌شود اما کنش و واکنش رفتاری‌اش کم است. مواجههٔ خاص او با پدید‌ه‌هاست که چون غیرعادی است باید به کمدی بینجامد که در لحظاتی می‌انجامد اما در لحظات دیگر به تمسخر؛ چرا که کمدی بر محور پوچی می‌گردد؛ بی سویه بودن. به محضی که سویهٔ شخصی، اعتقادی، قومیتی بگیرد به تمسخر می‌انجامد مانند مواجههٔ شخصیت با اظهارات دینی عمه‌اش؛ سوای این که این اظهارات از عمه برنمی‌آید و شعار می‌شود.

اساساً دیگر افرادی که جلوی دوربین میایند یا هیچ تفاوتی با شخصیت اصلی ندارند یا شخصیتشان نامعین است؛ و سپس رابطه‌شان با شخصیت اصلی. مثلاً شخصیت با بازی مانی حقیقی.

شخصیت اصلی فیلم جالب است اما پرداختش کم است؛ پوچی‌اش باید به کنش و واکنش رفتاری می‌رسید تا منشش گردد. مسئله‌اش نیز نه برای خودش مسئله است نه برای فیلم. فقط گاه‌به‌گاه اعلام می‌شود که نمی‌تواند گریه کند. آنچه ما را همراهش می‌کند خود شخصیت است که وجه خاصه دارد؛ هرچند کم‌رنگ. اما ماجرایی ندارد که بر او بگذرد. مثل آدمی است که لحظاتی بخواهیم همراهش شویم؛ همین. اما شخصیت بدون ماجرا تجربه نمی‌دهد؛ داستان نمی‌شود؛ تا سپس سینما شود.

بچه زرنگ

انیمیشن تکنیک نقاشی متحرک است هنگامی که پدیده‌ای سوژه است که امکان حضورش در فیلم نیست مثلاً شخصیت‌بخشی به اشیا یا حیوانات. اما شخصیت‌بخشی به معنای شخصیت انسانی بخشیدن نیست، بلکه بر مبنای شخصیت خود آن شی یا حیوان، امکاناتی از انسان را بر او وارد کردن است مانند گفتار، عواطف. اما حفظ خاصیت شی یا حیوان اصل است مثلاً قاشق، باید در محدوده‌اش قاشقی کند، گربه باید گربگی کند و ...

در بچه زرنگ اما با فقدان این اصل مواجهیم؛ ببر مازندرانی داریم که از این ترکیب -ببر مازندران- فقط لهجه مازندرانی‌اش را دارد اما ببری‌اش را نه. درک و حدود جسمانی و... در او لحاظ نشده. شوخی‌هایش هم از سنخ انسانی است نه ببری؛ بنابراین ارتباط او با مخاطب از سنخ باور و حس نیست؛ از سنخ احساس خنده به شوخی‌های انسانی او و لهجه‌اش است. بچهٔ فیلم نیز بچگی نمی‌کند؛ کنش و واکنشش بزرگانه است؛ درکش نیز. پس او نیز دریافته نمی‌شود. آنچه می‌ماند یک انیمیشن پرکار و پر حرکت است بی‌شخصیت.

برای درک اصل مهم مورد اشاره نگاهی بیندازیم به مجموعه تلویزیونی کلاه قرمزی و شخصیت‌بخشی‌اش که هر کدام خاصیت خودشان را دارند. یا انیمیشن داستان اسباب‌بازی ۴ و مثلاً شخصیت قاشق.

بعد از رفتن

هیچ جزئیاتی در کار نیست؛ هیچ شخصیتی هم نیست و هیچ نسبت و رابطه‌ای. سوژه جستجوی یک زن است اما جستجوگر و جستجوگری‌اش غایب‌اند. فقط حرافی داریم بی هیچ سینمایی.

کت چرمی

دوربین از پشت شخصیت چه را می‌رساند؟ نمای ضد نور چه را می‌رساند؟ نمای از صندلی عقب خودرو چه را می‌رساند؟ کت چرمی هیچ نمی‌سازد و نمی‌رساند. اینها همه از فقدان زیست می‌آید؛ زیست انسانی و زیست سینمایی.

هفت بهار نارنج

فراموش‌کننده، فراموش‌شده، عامل فراموشی و نسبت این‌ها باهم وجوه لازم برای فیلم شدن هفت بهار نارنج است که در اینجا فقط فراموش‌کننده را داریم که شخصیتش تا حدی پرداخته می‌شود اما بیشتر در کلام. در عدم پرداخت وجوه دیگر، اثری که بر مخاطب می‌گذارد احساس است و نه حس. از همین روست که تا حدی رغبت به ادامه تماشای آن دارد. بازی نصیریان نیز متناسب است اما حیف که در فیلمنامه به جزئیات شخصیتی نپرداخته تا او اجرایش کند.

اما اخلال اصلی فیلم در فریب‌کاری و پنهان‌کاری است در مورد طلعت؛ او را ابتدا از پشت، کنار نصیریان می‌بینیم اما پیش‌تر حضورش کم‌رنگ شده تا جایی که اطلاعاتش از ما پنهان می‌شود و حتی کارگردان نشانش نمی‌دهد؛ از این امتناع برمی‌آید که کارگردان هم‌نگاه شخصیت اصلی، همدل طلعت نیست. از سویی به شخصیت طلعت و وجه همسری‌اش نیز نپرداخته تا ما همدل شخصیت اصلی شویم که سپس ماندن یا نماندن طلعت نزدمان مسئله‌ای مهم شود. بنابراین این پنهان‌کاری و جزئیات کم فکر ما را به‌جای حسمان مشغول می‌کند؛ که این خلاف محتوای حسی سینماست.

کاپیتان

فیلم اساساً بر مبنای ترحم بنا شده؛ ترحمْ مواجههٔ با ضعف است بدون شخصیت؛ و این دقیقاً کاری است که فیلم با کودکان می‌کند. حتی به دردشان هم توجه نمی‌کند و آن را تعین نمی‌دهد؛ لحظه‌ای از دردشان را نمی‌نگرد. هیچ کودکی شخصیت نیست و همه فقط حرف می‌زنند؛ که حرفشان هم کودکانه نیست؛ همه بلندگوی نویسنده‌اند. عیسی هم یکی از آن توده است و فرقش این است که بیشتر جلوی دوربین است اما مسئله‌اش -فوتبال و کاپیتانی- که برخاسته از وجه درونی و بیرونی او نیست به مسئلهٔ ما بدل نمی‌شود تا باورش کنیم. مشخص نیست او در چه زمان و مکانی است که کریم باقری محبوبش است؛ اگر در همین سال‌هاست که درکی از باقری نباید داشته باشد و اگر نیست در کجا و کِی می‌زید؟

هایپاور

گزارش و پلاستیکی از سرهنگ ستاری و عملیات والفجر ۸.

نمای معرفی ستاری چگونه است؟ سرد و خنثی. در ادامه نیز پرداخت نشده و فقط همان سردی و خنثی بودن را در لباس‌های مختلف می‌بینیم که فقط گاهی حرف می‌زند بی هیچ کنش و واکنشی. رابطه‌اش با دیگران نیز تعین ندارد؛ از همکارها گرفته تا همسرش. طرح عملیات را نیز تجربه نمی‌کنیم چون سینمایی روایت نمی‌شود؛ فقط ستاری بیانش می‌کند و بدون تلاش معینی و توجه کارگردان به کنش، او را در حال طراحی می‌بینیم.

نقطه مقابل او -گروهک منافقین و نیروهای بعثی- نیز ناچیزند و مضحک. همه چیز هایپاور پلاستیک بی‌حس و بی‌جان است که همدلی برنمی‌انگیزد و به باور نمی‌نشیند.

اتاقک گلی

سوژه گرفتار آمدن جمعیت یک روستا است؛ برای پرداختن نیاز به وجوهی دارد؛ جمعیت گرفتار، عامل گرفتاری و عامل رهایی و نسبت آنها. از جمعیت به درستی با فردی همراه می‌شویم اما شخصیت‌پردازی او ضعیف است و نیز رابطه‌اش با خزال. به عامل گرفتاری -منافقین - نیز پرداخته نشده و مفروض انگاشته شده. مابقی جمعیت روستا نیز شخصیت نشده‌اند تا حس همدلی ما را برانگیزانند. عامل رهایی -شاهو و دسته‌ای از سپاه- نیز رابطه‌شان و شخصیتشان ضعیف است. در فقدان این مبانی، با حرکت مواجهیم و کنش و واکنش که بااینکه ضعف مبانی، کم‌جان و کم‌رمقشان کرده اما ما را تا انتها همراه می‌کند؛ که عاملش دوربین و تدوین بی‌آزار آن است که توجه‌زدایی نمی‌کند.

در آغوش درخت

تقسیم فرزندان بین یکدیگر متأثر از جدایی زن و شوهر سوژه‌ التهاب فیلم است؛ اما لازمه درک آن، شخصیت زن و شوهر و رابطه‌شان و عامل جدایی است و سپس شخصیت فرزندان و رابطه‌شان. از هر کدام کمی داریم اما کفایت درک و همدلی ما را نمی‌کند.

اما فیلم با ایجاد تعلیق و حرکت با دوربین و تدوین بی‌آزار و بازی‌ بازیگران التهاب راه انداخته و پیگیرمان می‌کند؛ پیگیری با همدلی تفاوت دارد؛ اولی در پی گزارش می‌آید و دومی در پی داستان و سینما که لازمه‌اش فیلمنامه است.

غریب

پریشانی نقطه دید و تدوین خصوصاً در صحنه‌های جنگی مخل فیلم شده. شروع فیلم و مواجههٔ بروجردی در جاده با کردها، از چهره زن کرد به گذشته می‌رویم ولی نقطه دید او نیست، یادآوری او هم نیست. یادآوری بروجردی است پس باید از چهره او به گذشته می‌رفتیم. اما در حالت موجود تا دقایقی فکرمان درگیر می‌شود که چه شد؟! پریشانی نقطه دید و جای دوربین در ادامه اوج می‌گیرد و مانع از همدلی با شخصیت‌ها می‌شود.

فیلمنامه بیش از نوشتن، ساخته شده؛ جزئیاتی که به نمایش می‌گذارد بیش از جزئیات دراماتیک، برچسب‌گذاری می‌نماید و وجه شعاری می‌گیرد مثلاً لحظه‌ای که بروجردی در نماز اهل‌سنت شرکت می‌کند تأکید دوربین بر دست گشودهٔ او به جهت شیعه بودنش. به‌جای این در منش او باید شیعه بودن برآیند می‌شد.

فیلم برخلاف بروجردی که به سبب فیلمنامه و بازی حمیدیان شخصیت به‌یادماندنی نشده، یک شخصیت کوتاه به‌یادماندنی دارد؛ سرهنگ ارتشی با بازی متناسب قائمیان.

سینما متروپل

سینمایی را تجربه نمی‌کنیم چون اصلاً مسئلهٔ کارگردان تجربهٔ برپایی سینما و چگونگی فعالیت آن در نسبت با آپاراتچی و آپارات و گیشه و... نیست؛ فقط لحظاتی از نقاشی سردر سینما را تجربه می‌کنیم اما از دیگر وجوه سینما اثری نیست. ربط سینما به ساختمانی که در زمین سینما ساخته و خراب شد دیگر مسخرگی محض است. فیلم یک گزارش حوصله‌سربر طولانی است بی حس و حال.