نقد فیلم­های جشنواره فجر 41- 1401

سرهنگ ثریا

چرا سرهنگ؟ سرهنگی در کار نیست. خانمی خواهان رهایی فرزندش است؛ این سرهنگش کجاست؟ در فیلم هم جز یک بار او را به این ترکیب اسمی خطاب نمی‌کنند. شخصیتش نیز پرداخت نمی‌شود تا اول ثریایی را دریابیم تا سرهنگی‌اش را. و اخلال اصلی اثر در همین فقدان شخصیت‌پردازی است. توده‌ای پراکنده را گرد آورده که فردی از آنها ساخته نمی‌شود تا سپس جمعی. بنابراین فضایی نیز برآیند نمی‌شود. آنچه هست کنش و واکنش این توده نامعین است به توده نامعین مقابلشان؛ افراد پادگان اشرف منافقین؛ که اثری جز احساس بر ما نمی‌گذارد. اثری که گزارش شخصیت واقعی ثریا از آن ماجرا هم می‌تواند بر ما بگذارد. پس فیلم فراتر از گزارش نرفته. کارگردانی نیز با دوربینی گیج، این گزارش را پریشان و مشوش کرده. توده‌­ای که مقابل پادگان جمع شده­اند باید خانواده اعضای سازمان منافقین می‌بودند که چشم به راه رهایی فرزندانشان هستند با رنجی که از فراق و انتظار می‌برند؛ اما آنچه در فیلم می‌بینیم یک توده آدم هستند که دور هم گرد آمده‌اند به­‌سان پیک‌نیک؛ می‌خورند و می‌رقصند و... اثری از رنج در کار نیست.

عطرآلود

عدم شخصیت‌پردازی مانع بزرگی است که از فیلمِ خوب شدن عطرآلود جلوگیری می‌کند. کاری که لحظاتی کارگردانی دارد که با تدوین معین می‌شود و مؤثر؛ مانند لحظه‌ای که علی دراز کشیده و به سقف اتاق خیره شده و به تصور می‌رود که در یک دکوپاژ مناسب با یک زوم و سپس تدوین، تصور او برپا می‌شود. یا لحظه‌ای که عطر را به داخل کولر می‌پاشد که دوربین همراه ذرات عطر شده و سیلان‌­وار مسیر داخل کانال کولر را طی می‌کند. و یا لحظات یادآوری کودکی. اینها حرکات سینمایی کارگردان است اما با شخصیتی که شناسا نیست و خاص؛ که فردیتش را دریابیم سپس نسبتش را با همسر و عطرسازی؛ نمی‌دهد یک فیلم سرپا. همه کنش و واکنش‌ها تزریقی به او می‌نمایند و رویدادها تصادفی؛ از پیوندش با عاطفه تا بیماری قلبی پدر آن کودک.

چرا گریه نمی‌کنی؟

سوژه مواجهه شخصیت ولنگار و تهی با مسئله‌ای در خود -چرا گریه نمی‌کند؟- جالب است اما به شرطی که شخصیتی باشد و مواجهه‌ای.

در این فیلم شخصیت در حد کنش و واکنش گفتاری و ادعایی پرداخته می‌شود اما کنش و واکنش رفتاری‌اش کم است. مواجههٔ خاص او با پدید‌ه‌هاست که چون غیرعادی است باید به کمدی بینجامد که در لحظاتی می‌انجامد اما در لحظات دیگر به تمسخر؛ چرا که کمدی بر محور پوچی می‌گردد؛ بی سویه بودن. به محضی که سویهٔ شخصی، اعتقادی، قومیتی بگیرد به تمسخر می‌انجامد مانند مواجههٔ شخصیت با اظهارات دینی عمه‌اش؛ سوای این که این اظهارات از عمه برنمی‌آید و شعار می‌شود.

اساساً دیگر افرادی که جلوی دوربین میایند یا هیچ تفاوتی با شخصیت اصلی ندارند یا شخصیتشان نامعین است؛ و سپس رابطه‌شان با شخصیت اصلی. مثلاً شخصیت با بازی مانی حقیقی.

شخصیت اصلی فیلم جالب است اما پرداختش کم است؛ پوچی‌اش باید به کنش و واکنش رفتاری می‌رسید تا منشش گردد. مسئله‌اش نیز نه برای خودش مسئله است نه برای فیلم. فقط گاه‌به‌گاه اعلام می‌شود که نمی‌تواند گریه کند. آنچه ما را همراهش می‌کند خود شخصیت است که وجه خاصه دارد؛ هرچند کم‌رنگ. اما ماجرایی ندارد که بر او بگذرد. مثل آدمی است که لحظاتی بخواهیم همراهش شویم؛ همین. اما شخصیت بدون ماجرا تجربه نمی‌دهد؛ داستان نمی‌شود؛ تا سپس سینما شود.

بچه زرنگ

انیمیشن تکنیک نقاشی متحرک است هنگامی که پدیده‌ای سوژه است که امکان حضورش در فیلم نیست مثلاً شخصیت‌بخشی به اشیا یا حیوانات. اما شخصیت‌بخشی به معنای شخصیت انسانی بخشیدن نیست، بلکه بر مبنای شخصیت خود آن شی یا حیوان، امکاناتی از انسان را بر او وارد کردن است مانند گفتار، عواطف. اما حفظ خاصیت شی یا حیوان اصل است مثلاً قاشق، باید در محدوده‌اش قاشقی کند، گربه باید گربگی کند و ...

در بچه زرنگ اما با فقدان این اصل مواجهیم؛ ببر مازندرانی داریم که از این ترکیب -ببر مازندران- فقط لهجه مازندرانی‌اش را دارد اما ببری‌اش را نه. درک و حدود جسمانی و... در او لحاظ نشده. شوخی‌هایش هم از سنخ انسانی است نه ببری؛ بنابراین ارتباط او با مخاطب از سنخ باور و حس نیست؛ از سنخ احساس خنده به شوخی‌های انسانی او و لهجه‌اش است. بچهٔ فیلم نیز بچگی نمی‌کند؛ کنش و واکنشش بزرگانه است؛ درکش نیز. پس او نیز دریافته نمی‌شود. آنچه می‌ماند یک انیمیشن پرکار و پر حرکت است بی‌شخصیت.

برای درک اصل مهم مورد اشاره نگاهی بیندازیم به مجموعه تلویزیونی کلاه قرمزی و شخصیت‌بخشی‌اش که هر کدام خاصیت خودشان را دارند. یا انیمیشن داستان اسباب‌بازی ۴ و مثلاً شخصیت قاشق.

بعد از رفتن

هیچ جزئیاتی در کار نیست؛ هیچ شخصیتی هم نیست و هیچ نسبت و رابطه‌ای. سوژه جستجوی یک زن است اما جستجوگر و جستجوگری‌اش غایب‌اند. فقط حرافی داریم بی هیچ سینمایی.

کت چرمی

دوربین از پشت شخصیت چه را می‌رساند؟ نمای ضد نور چه را می‌رساند؟ نمای از صندلی عقب خودرو چه را می‌رساند؟ کت چرمی هیچ نمی‌سازد و نمی‌رساند. اینها همه از فقدان زیست می‌آید؛ زیست انسانی و زیست سینمایی.

هفت بهار نارنج

فراموش‌کننده، فراموش‌شده، عامل فراموشی و نسبت این‌ها باهم وجوه لازم برای فیلم شدن هفت بهار نارنج است که در اینجا فقط فراموش‌کننده را داریم که شخصیتش تا حدی پرداخته می‌شود اما بیشتر در کلام. در عدم پرداخت وجوه دیگر، اثری که بر مخاطب می‌گذارد احساس است و نه حس. از همین روست که تا حدی رغبت به ادامه تماشای آن دارد. بازی نصیریان نیز متناسب است اما حیف که در فیلمنامه به جزئیات شخصیتی نپرداخته تا او اجرایش کند.

اما اخلال اصلی فیلم در فریب‌کاری و پنهان‌کاری است در مورد طلعت؛ او را ابتدا از پشت، کنار نصیریان می‌بینیم اما پیش‌تر حضورش کم‌رنگ شده تا جایی که اطلاعاتش از ما پنهان می‌شود و حتی کارگردان نشانش نمی‌دهد؛ از این امتناع برمی‌آید که کارگردان هم‌نگاه شخصیت اصلی، همدل طلعت نیست. از سویی به شخصیت طلعت و وجه همسری‌اش نیز نپرداخته تا ما همدل شخصیت اصلی شویم که سپس ماندن یا نماندن طلعت نزدمان مسئله‌ای مهم شود. بنابراین این پنهان‌کاری و جزئیات کم فکر ما را به‌جای حسمان مشغول می‌کند؛ که این خلاف محتوای حسی سینماست.

کاپیتان

فیلم اساساً بر مبنای ترحم بنا شده؛ ترحمْ مواجههٔ با ضعف است بدون شخصیت؛ و این دقیقاً کاری است که فیلم با کودکان می‌کند. حتی به دردشان هم توجه نمی‌کند و آن را تعین نمی‌دهد؛ لحظه‌ای از دردشان را نمی‌نگرد. هیچ کودکی شخصیت نیست و همه فقط حرف می‌زنند؛ که حرفشان هم کودکانه نیست؛ همه بلندگوی نویسنده‌اند. عیسی هم یکی از آن توده است و فرقش این است که بیشتر جلوی دوربین است اما مسئله‌اش -فوتبال و کاپیتانی- که برخاسته از وجه درونی و بیرونی او نیست به مسئلهٔ ما بدل نمی‌شود تا باورش کنیم. مشخص نیست او در چه زمان و مکانی است که کریم باقری محبوبش است؛ اگر در همین سال‌هاست که درکی از باقری نباید داشته باشد و اگر نیست در کجا و کِی می‌زید؟

هایپاور

گزارش و پلاستیکی از سرهنگ ستاری و عملیات والفجر ۸.

نمای معرفی ستاری چگونه است؟ سرد و خنثی. در ادامه نیز پرداخت نشده و فقط همان سردی و خنثی بودن را در لباس‌های مختلف می‌بینیم که فقط گاهی حرف می‌زند بی هیچ کنش و واکنشی. رابطه‌اش با دیگران نیز تعین ندارد؛ از همکارها گرفته تا همسرش. طرح عملیات را نیز تجربه نمی‌کنیم چون سینمایی روایت نمی‌شود؛ فقط ستاری بیانش می‌کند و بدون تلاش معینی و توجه کارگردان به کنش، او را در حال طراحی می‌بینیم.

نقطه مقابل او -گروهک منافقین و نیروهای بعثی- نیز ناچیزند و مضحک. همه چیز هایپاور پلاستیک بی‌حس و بی‌جان است که همدلی برنمی‌انگیزد و به باور نمی‌نشیند.

اتاقک گلی

سوژه گرفتار آمدن جمعیت یک روستا است؛ برای پرداختن نیاز به وجوهی دارد؛ جمعیت گرفتار، عامل گرفتاری و عامل رهایی و نسبت آنها. از جمعیت به درستی با فردی همراه می‌شویم اما شخصیت‌پردازی او ضعیف است و نیز رابطه‌اش با خزال. به عامل گرفتاری -منافقین - نیز پرداخته نشده و مفروض انگاشته شده. مابقی جمعیت روستا نیز شخصیت نشده‌اند تا حس همدلی ما را برانگیزانند. عامل رهایی -شاهو و دسته‌ای از سپاه- نیز رابطه‌شان و شخصیتشان ضعیف است. در فقدان این مبانی، با حرکت مواجهیم و کنش و واکنش که بااینکه ضعف مبانی، کم‌جان و کم‌رمقشان کرده اما ما را تا انتها همراه می‌کند؛ که عاملش دوربین و تدوین بی‌آزار آن است که توجه‌زدایی نمی‌کند.

در آغوش درخت

تقسیم فرزندان بین یکدیگر متأثر از جدایی زن و شوهر سوژه‌ التهاب فیلم است؛ اما لازمه درک آن، شخصیت زن و شوهر و رابطه‌شان و عامل جدایی است و سپس شخصیت فرزندان و رابطه‌شان. از هر کدام کمی داریم اما کفایت درک و همدلی ما را نمی‌کند.

اما فیلم با ایجاد تعلیق و حرکت با دوربین و تدوین بی‌آزار و بازی‌ بازیگران التهاب راه انداخته و پیگیرمان می‌کند؛ پیگیری با همدلی تفاوت دارد؛ اولی در پی گزارش می‌آید و دومی در پی داستان و سینما که لازمه‌اش فیلمنامه است.

غریب

پریشانی نقطه دید و تدوین خصوصاً در صحنه‌های جنگی مخل فیلم شده. شروع فیلم و مواجههٔ بروجردی در جاده با کردها، از چهره زن کرد به گذشته می‌رویم ولی نقطه دید او نیست، یادآوری او هم نیست. یادآوری بروجردی است پس باید از چهره او به گذشته می‌رفتیم. اما در حالت موجود تا دقایقی فکرمان درگیر می‌شود که چه شد؟! پریشانی نقطه دید و جای دوربین در ادامه اوج می‌گیرد و مانع از همدلی با شخصیت‌ها می‌شود.

فیلمنامه بیش از نوشتن، ساخته شده؛ جزئیاتی که به نمایش می‌گذارد بیش از جزئیات دراماتیک، برچسب‌گذاری می‌نماید و وجه شعاری می‌گیرد مثلاً لحظه‌ای که بروجردی در نماز اهل‌سنت شرکت می‌کند تأکید دوربین بر دست گشودهٔ او به جهت شیعه بودنش. به‌جای این در منش او باید شیعه بودن برآیند می‌شد.

فیلم برخلاف بروجردی که به سبب فیلمنامه و بازی حمیدیان شخصیت به‌یادماندنی نشده، یک شخصیت کوتاه به‌یادماندنی دارد؛ سرهنگ ارتشی با بازی متناسب قائمیان.

سینما متروپل

سینمایی را تجربه نمی‌کنیم چون اصلاً مسئلهٔ کارگردان تجربهٔ برپایی سینما و چگونگی فعالیت آن در نسبت با آپاراتچی و آپارات و گیشه و... نیست؛ فقط لحظاتی از نقاشی سردر سینما را تجربه می‌کنیم اما از دیگر وجوه سینما اثری نیست. ربط سینما به ساختمانی که در زمین سینما ساخته و خراب شد دیگر مسخرگی محض است. فیلم یک گزارش حوصله‌سربر طولانی است بی حس و حال.

موقعیت مهدی-هادی حجازی فر-1400

پدیداری دفاع مقدس

موقعیت مهدی یک دفاع مقدس سینمایی است که هم دفاع و هم تقدس را سینمایی برپا می‌سازد؛ قهرمانی از این دفاع مقدس را می‌پروراند و به یاد می‌نشاند؛ اما قهرمان زده نیست بلکه با پرداخت «موقعیت قهرمان» قهرمان می­سازد؛ که نام فیلم نیز به‌تناسب مؤید این رویکرد است؛ و از پس این موقعیت خاص به پرداختی از دفاع مقدس می‌رسد.

مهدی فرماندۀ جنگ است و شخصیت فرمانده با وجوهی برآیند و برپا می‌شود: وجه فردی، وجه جمعی - در نسبت با گروهی که فرماندۀ آنهاست - و وجه نقطۀ مقابل جنگ (دشمن).

فیلم در پردۀ نخست به فردیت مهدی و نسبتش با زندگی می‌پردازد آن هم با ازدواج. شخصیت را در نمایی نیمه‌باز، نشسته در اتاقی می‌بینیم که منتظر است؛ بی‌تاب می‌شود که برود اما خانم می‌رسد و با فاصله کنار او می‌نشیند. صاحب خانه (واسطۀ ازدواج) برای آنها چای میاورد. نمای بعد دونفره نیمه‌باز می‌شود از روبرو. روی هر دو به سمت مخالف یکدیگر است با زاویۀ باز نسبت به یکدیگر؛ این نوع نشستن و فاصله رابطه و شخصیت این دو نفر را معین می‌سازد؛ درمی‌یابیم که نسبتشان ناآشنا است و وجهی از شخصیتشان حجب و حیا. نسبتمان هم با هر دو یکی است؛ همدلی. به قصد ازدواج نشسته‌اند که گفتگو کنند. گفتگو آغاز می‌شود؛ اما این که چه می‌گویند برای کارگردان و ما مهم نیست بلکه چگونگی‌شان است که آنها را به ما می‌شناساند: آقا چای را داغ می‌نوشد و از خانم هم می‌خواهد بنوشد؛ اما خانم می‌گوید: «من چای را سرد می‌خورم» بااین‌وجود پس از لحظه‌ای چای داغ را برمی‌دارد و می‌نوشد. همین کنش و واکنش برای نمایاندن تمایل خانم به آقا کافی است که از میل فردی به میل زوجی حرکت می‌کند و مایل به وفق با آقا می‌گردد. با اینکه لحظاتی بعد با شتاب برمی‌خیزد و می‌رود و آقا را متعجب و مبهم می‌سازد اما نسبت او با آقا برای ما واضح شده و اطمینان داریم که این دو ازدواج می‌کنند که کات می‌شود به صحنۀ بعد که عقدشان است و تثبیت دریافت ما.

در ادامه به شخصیت برادر مهدی (حمید) پرداخته می‌شود و از پسِ نسبت او با مهدی وجه دیگری از مهدی؛ که اهل خانواده بودن او است. در این پرده پس از شناخت حمید، لحظۀ شهادتش فرامی‌رسد. پس از این لحظه کات می‌شود به داخل خانه‌اش؛ همسر و فرزندش خانه را ترک می‌کنند اما دوربین در خانه می‌ماند. همین ماندن، وضعیت متفاوتی از نقطه دید دوربین ایجاد می‌کند که در ادامه معین خواهد شد. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم. دوربین آرام و سیال می‌چرخد به سمت تلفن. کمی درنگ می‌کند روی تلفن - خبر شهادت را می‌خواهند بدهند؟- و باز می‌چرخد. از گوشه‌وکنار خانه گذر می‌کند به آشپزخانه و از آنجا به پشت پنجره می‌رود و می‌ایستد و به زن و فرزندش می‌نگرد؛ آری این دوربین ذهنی متعلق به نقطه دید حمید است که پس از شهادتْ نگران نزد زن و فرزندش آمده. اتصال صحنۀ شهادت به خانه - با تدوین - و تغییر لحن دوربین از ثابت به سیال - با میزانسن - است که این تعین را در نقطه دید دوربین و در حس ما برمی­سازد.

پس از شهادت حمید، مهدی نسبت به بازگشت پیکر برادر به عقب همان موضع را دارد که نسبت به پیکر سایر شهدا؛ پیکر برادر را سفارشی به عقب نمی‌فرستد. زن برادر اما این را برنمی‌تابد. در صحنه‌ای که این مسئله را به مهدی می‌گوید در نمایی هر دو را تقریباً روبروی هم می‌بینیم؛ مهدی نشسته روی زمین و زن برادر نشسته روی صندلی. روی صندلی بودنش او را غالب صحنه می‌سازد و مهدیِ نشسته را مغلوب. اما دوربین که حسی دیگر دارد به یک نسبت هر دو را می‌نماید و مهدی را با نمای از بالا تضعیف نمی‌نماید؛ پس به هر دو حق می‌دهد؛ هم زن برادر که داغ همسر دیده حق دارد پیکر همسرش را ببیند؛ و هم مهدی که عدالتش اجازه نداده پیکر برادر را زودتر از سایر شهدا بازگرداند. رفتار مهدی نیز در این صحنه مؤید میزانسن دوربین است؛ در مقابل اعتراض زن برادر سر به پایین انداخته اما پشیمان نیست؛ شرمنده هم نیست؛ فقط می‌داند در این لحظه بهترین کار سکوت است تا همسر شهید از التهاب فرونشیند. همین موضع منحصر به فرد مهدی کار خودش را می‌کند و زن برادر در صحنه اسباب‌کشی از مهدی بابت آن اعتراضش عذرخواهی می‌کند. این‌گونه با میزانسن وجه عدالت شخصیت پرداخته می‌شود به دور از توصیف و شعار؛ بلکه در حرکت و کنش و واکنش دوربین و شخصیت.

در ادامه به جمعیتی که مهدی فرماندۀ آنهاست می‌رسیم اما فیلم جمعیت را عام و کل نمی‌نماید که گزارشی بدهد و بگذرد بلکه با پرداختن به فردی معین از آنها به روایتی از جمع می‌رسد. آن فرد نوجوانی است به نام خسرو که او را در سنگر و درحالی‌که مقداری چای داخل قمقمه‌اش می‌ریزد می‌یابیم. هم­رزمش سر می‌رسد و کنارش می‌نشیند و قمقمۀ چای او را ناخواسته واژگون می‌کند. خسرو تشری به او می‌زند اما دیری نمی‌پاید که شوخی‌شان چای ریخته را از یاد خسرو می‌برد. همین صحنۀ کوتاه شخصیت هر یک و رابطه­شان را می‌سازد. خسرو آن‌چنان پخته و آمادۀ این آوردگاه نیست؛ این را هم در آساییدنش با چای درمی‌یابیم هم از پس زدن مافوقش از رفتن او به جلو. اما دیگری (ممد) پخته است و آمادۀ رفتن؛ پس او را لحظاتی بعد در گروه اعزامی می‌بینیم که از سر شوخ‌طبعی‌اش به خسرو زبان‌درازی می‌کند که چقدر خاص و شیرین به یادمان می‌ماند. در همین حین صحنه‌ای فلش بک می‌بینیم از بازی فوتبالی که هر دو در آن حضور دارند و پای خسرو در آن آسیب می‌بیند و ممد او را در مسیری کول می‌کند و رفاقتی که از برآیند این رابطه قوام یافته محسوس می‌شود که با اضافه شدن آوازی ترکی به باند صدا ما را محظوظ می‌سازد. با تجربۀ خسرو و رفاقتش با ممد به درکی از جمعی که مهدی فرمانده­شان است می‌رسیم که گرچه با معرفت و با صفا هستند اما مهدی باکری نیستند.

در ادامه وارد موقعیت مهدی می‌شویم؛ موقعیت خاص او در جنگ. جایی که به خط مقدم مهمات نرسیده و در پی­اش نیرویی اعزام شده که چرایی و چگونگی نرسیدن را دریابد. نمایی نیمه‌بسته از رزمنده‌ای نشسته می‌بینیم در سمت چپ قاب که خون از پیشانی‌اش می‌چکد و تکیده و حیرت‌زده به نقطه­ای نامعلوم می‌نگرد. نیروی اعزامی نزد او آمده و پس از دیدن مهمات در کنارش علت بازماندنش را می‌جوید. رزمنده علت را در انباشته شدن معبر کانال از پیکر رفقایش می‌داند که دل ندارد از روی آنها عبور کند. این وجهی دیگر از فضای موقعیت مهدی است که تکانمان می‌دهد؛ و چقدر متفاوت است از جنگ‌های دیگر. نیروی اعزامی دو جعبه مهمات برداشته و ناگزیر از روی پیکرها عبور می‌کند. کارگردان اما حس تکان‌دهندة لحظاتی پیش را با نمایی خراب می‌کند؛ نمایی که کشیده شدن جعبه‌های مهمات روی پیکرها را می‌نماید و سپس عبور فرد حمل‌کننده از روی آنها از بالا که حس دریغ را فرومی کاهد و خلاف موضع آن رزمنده عمل می‌کند و پیکر شهدا را تحقیر می‌کند. ای کاش با نمایی نیمه‌بسته از چهرۀ فرد عابر که زجر از آن مشهود می‌شد حس دریغ و احترام صحنه حفظ می‌شد.

اما وجه نقطه مقابل جنگ و مهدی (دشمن): در صحنه‌ای یکی از نیروهای ما به جنازه‌ای از افراد دشمن می‌رسد. نمایی بسته از دست او می‌بینیم که سه ساعت مچی در دست کرده. نیروی ما که دریافته ساعت‌ها از پیکر شهدای ما برداشته شده شروع به باز کردن آنها از دست او می‌کند. دو ساعت را باز می‌کند و بیرون میاورد؛ بند ساعت سوم را باز می‌کند اما جای آفتاب‌سوختگی بندش گویاست که این یکی ساعت خودش است پس آن را سر جایش برمی‌گرداند و می‌بندد. همین لحظۀ کوتاه که در یک نما برگزار می‌شود هم دشمن را می‌نماید هم نیروی ما؛ دشمنی که اهل تجاوز و زورگیری است و نیروی ما که اهل تدافع و بازپس‌گیری. در لحظات دیگر نیز دشمن را عده­ای تیرانداز نمی­بینیم بلکه عده­ای متجاوز می­بینیم که به قصد تجاوز حمله­ور می­شوند.

در پردۀ نهایی نزد خود مهدی می‌رویم در موقعیتش که تنها و دست خالی مانده. دشمن با تانک‌هایش به خط مقدم هجوم میاورد. دوربین در این موقعیت و البته تمام موقعیت‌هایی که مواجه با دشمن است پایگاهش نزد نیروهای خودی است حتی در صحنه‌ای که نیروهایی از ما مأمور می‌شوند که تانک‌های دشمن را با نارنجک از نزدیک مورد اصابت و انهدام قرار دهند و بگریزند هنگام گریزشان آنها را از همین سو می‌نگرد و به عقب می‌کشد و نه از سوی نقطه دید دشمن. این می‌شود دوربین دفاعی با پایگاه و نقطه دید معین.

مهدی لحظه‌ای به خلوت در میان نیستان می‌رود و با نشاط با بیسیم صحبت می‌کند؛ مایل نیست به برگشتن به عقب. گویی می‌داند که وقت رفتن رسیده. به روی قایق روی آب رفته و اسناد محرمانۀ عملیات را پاره کرده و به آب می‌ریزد. در انتها کارت شناسایی‌اش می‌ماند؛ درنگی می‌کند و آن را هم به آب میندازد. صحنه بی هیچ دیالوگی رغبت او به گمنامی را معین می‌سازد. لحظاتی بعد شهید می‌شود و پیکرش را که با قایق می‌خواهند به عقب بازگردانند با انفجار قایق توسط دشمن به اعماق آب می‌رود تا به گمنامی آرام گیرد.

دوربین در این فیلم نه آزار می‌رساند - جز صحنه‌ای که اشاره شد - نه خودنمایی می‌کند بلکه در خدمت نمایاندن درام و شخصیت است. اکشن که در اغلب فیلم‌های جنگی عامل هیجان بی شخصیت است اینجا با شخصیت است و عامل حس دفاعی. موسیقی نیز با آوا و آوازهای ترکی بهنگام استفاده شده که حس لحظه را تقویت کرده و عمیق می‌سازد و به یاد ماندنی.

این‌گونه این فیلم موقعیت قهرمانی با هویت و شناسا را می‌پردازد؛ و از پس موقعیت او موقعیت دفاع مقدس را پدیدار می‌سازد.

پدر-فلوریان زلر-2020

اشاره: این مطلب در کانال «رفقای نقد» منتشر شده است.

توهمِ توهم

پرداختن به فراموشی نیاز به پرداختن به عوامل فراموشی، فراموش کننده و نسبت این دو دارد تا در برآیندشان فضای فراموشی برپا شود. پس از درک این پرداخت مبنایی، مسئله‌ی مدیوم پرداخت مطرح می‌شود که در صورت سینما بودن آن، پرداختْ اساساً با دوربین و نحوه‌ی حضورش (میزانسن) سر و کار پیدا می‌کند. نحوه‌ی حضوری که یا ابژکتیو (عینی) و نقطه نظر عمومی است یا سوبژکتیو (ذهنی) و نقطه نظر شخصی است؛ که هر کدام تعین خاصی از سوژه را برگزار کرده و درکی متفاوت را رسانایی می‌کنند. حضور این دو وابستگی عمیقی به تجربه‌ی حضور بهره‌بردار آن‌ها (هنرمند) دارد در زندگی؛ که در درآمیختگی با تکنیک دوربین منجر به حضوری سینمایی از ابژکتیو یا سوبژکتیو شود. پس صِرف قصد کردن آن‌ها منجر به حضور آن‌ها در اثر نمی‌شود؛ یعنی همین چیزی که در فیلم پدر با آن مواجهیم؛ قصد سوبژکتیو فراموشی/توهم؛ اما با دوربینی ابژکتیو؛ آن­‌هم بدون پرداخت به عوامل فراموشی.

پیش از عنوان فیلم، زنی مسن در نمایی دور و عمیق در صحنه نخست فیلم ظاهر می‌شود که پیش میاید. پس از دکوپاژ با نماهایی نزدیک‌تر، می‌رسد به آپارتمانی و وارد می‌شود. کات به نمایی از داخل واحدی از این آپارتمان رو به درب؛ عنوان فیلم در میان قاب ظاهر می‌شود: پدر. ظاهر شدن عنوان فیلم روی درب آپارتمان پدر چه می‌رساند؟ این که پدر با درب نسبت دارد؟ اگر نسبتی ندارد و همین‌جوری عنوان فیلم را روی این قاب درج کرده‌اند چرا جای دیگر نگذاشتند؟ مثلاً کف آپارتمان؟ روی پنجره؟ و...

صدای موسیقی خاصی از ابتدا به گوش می‌رسد و زن، پدرش را صدا می‌زند و می‌جوید تا او را داخل اتاقی در حال شنیدن موسیقی با هدفون می‌یابد. پدر با دیدن دختر هدفون را از گوش برمی‌دارد. با برداشتن هدفون، صدای موسیقی که به‌عنوان موسیقی متن به گوش ما می‌رسید نیز قطع می‌شود. پس باند صدا از آنِ صدایی بوده که پدر می‌شنیده؛ یعنی شنیدن ما هم آن چیزی است که او می‌شنیده. پس اگر ما با کسی در شنیدنش ملحق می‌شویم در دیگر حواسش مثل دیدنش هم باید ملحق باشیم؛ یعنی آنچه از ابتدای فیلم دیدیم هم چیزی بوده که پدر دیده؛ اما حرکت دختر در پیاده‌رو آن‌هم با نقطه دید نامعین به دید پدر نمی‌خورد؛ چرا که ابژکتیو است؛ درحالی‌که پدر داخل اتاق نشسته نه در پیاده‌رو. پس فقط ما با شنیدن پدر هم­شنوا می‌شویم و نه با دیدنش یا...؟ اما گذشته از این، اصلاً خود کارگردان فهمیده چه کرده و چرا؟ که ما بفهمیم؟ ما/مخاطب مسئول شرح ندانم‌­کاری او نیستیم. به جای این ترفندها چرا به فراموش کننده (پدر) و عامل فراموشی او نپرداخته؟

با صدا زدن پیرمرد با عنوان «پدر» توسط زن درمی‌یابیم که یکی دختر و دیگری پدر اوست؛ اما از رابطه‌ی پدر و دختری اثری نمی‌یابیم. دختر از مراقبت پدر توسط پرستاری می‌گوید و پدر از دزد بودن پرستاری که دختر فرستاده بوده؛ که ساعتش را دزدیده. دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر دست و پاگیر اوست؛ پس می‌خواهد از دستش خلاص شود؛ اما چرا دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر چرا مانع اوست؟ چرا پدر را با خود نمی‌برد؟ اساس درک رابطه این دو پرداختن به شخصیت هر یک است و انگیزه‌هایشان؛ که فیلم به آن نمی‌پردازد. پدر بودن و دختر بودن و رابطه پدر/دختری نزد فیلم‌ساز مفروض است؛ و رابطه و هر چیز مفروض و مقصودی نزد ما/مخاطب به باور نمی‌انجامد؛ بلکه محسوس است که به باورمان می‌انجامد.

دختر پدر را تهدید کرده و آنجا را ترک می‌کند. پدر از پشت پنجره به عبور او می‌نگرد. کات به چند نمای ساکن از بخش‌های این خانه؛ که در فواصل فیلم هم نظیرش تکرار می‌شود؛ البته با این تفاوت که هرچه به جلو می‌رویم از اثاثیه موجود در این نماها کاسته می‌شود؛ اما کارکرد این جایگذاری نماها یا فاصله‌گذاری‌ها چیست؟ تمهید عبور از ابژکتیو به سوبژکتیو؟ اگر چنین است پس چرا هیچ تفاوتی بین برگزاری قبل و بعد از این نماها نیست و همه‌ یکسان‌اند و ابژکتیو؟

در ادامه شخصیت‌هایی مقابل پیرمرد ظاهر می‌شوند که نامشان یا نسبتشان با او، او را دچار گیجی و بُهت می‌کند؛ یکی ظاهری شبیه دخترش لوسی دارد با نامی متفاوت و نسبت پرستار. دیگری نسبتش را شوهر دختر بزرگ او (آن) بیان می‌کند اما پیش که می‌رویم مرد دیگری را شوهر دختر می‌یابیم؛ و این در حالی است که همه‌ی این پریشانی‌ها برگزاری یکسانی دارند؛ ابژکتیو. در حالی ‌که در انتهای فیلم درمی­یابیم قصد کارگردان سوبژکتیو پیرمرد (ذهن او) است که چنین پریشان است و متوهم؛ اما توهم در قصد کارگردان به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود. توهم با میزانسن توهم فقط در نقطه دید کسی که متوهم است معین می‌شود؛ در اینجا نقطه دید پیرمرد؛ که در کار نیست. پس توهمی نیز برآیند نمی‌شود؛ بلکه ما همه‌ی آنچه می‌بینیم را واقعی درمی‌یابیم.

فیلم با همین رویه‌ی مبتنی بر قصد آقای فیلم‌ساز پیش می‌رود و در فقدان شخصیت‌پردازی و بیان روابط و عامل فراموشی/توهم و... اثری جز گیج کردن مخاطب نمی­گذارد. در لحظاتی نیز با بازی احساساتی هاپکینز اندک ترحمی را از مخاطب گدایی می‌کند.

این که فیلم احوال یک فرد دچار بیماری فراموشی یا توهم یا گیجی را به مخاطب منتقل می‌کند ادعایی بیش نیست؛ چرا که گیج کردن غیر تجربه‌­مندِ مخاطب با گیجی تجربه­‌مند همراه با شخصیت و روابط معین و ماجرا و حادثه‌ی دراماتیک متفاوت است. این فیلم از نوع نخست است؛ گیجی‌اش نه فرمی از گیجی، که گیجی بی فرم است.

گیجی، فراموشی و توهمِ­ فرمی در نسبت با دوربین و میزانسن برایند میشود؛ که یک فیلم در فرایند گیجی و... است اما در فقدان میزانسن گیجی، گزارشی بی فرایند از آن برایند میشود؛ همچون این اثر که بی سینماست و بی مخاطب.

جوکر-تاد فیلیپس-2019

اشاره: این مطلب در شماره 8 و 9 مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

از­ رنج برخاسته

«داغ جان‌سوز من از خنده­‌ی خونین پیداست

  ای‌بسا خنده که از گریه غم­‌انگیز­تر است»

                                              (رهی معیری)

پس از شلوغ‌­کاری کمپانی ماروِل در تجمیع اَبَر­قهرمان­های پلاستیکی و بعضاً ماشینی­ خسته‌­کننده‌­اش در فیلم Avengers-End Game که به همه‌چیز می­‌مانست جز فیلم اکشنِ قهرمانی، اکنون جوکر از راه رسید و چون آب سردی بر چهره­‌ی برافروخته­‌ی ماروِل -حاصل از تفاخر فروش بالای فیلمش-پاشیده شد و به ماروِل و ماروِل­‌دوستان نشان داد که قهرمان­‌سازی چیست و از آن مهم‌تر؛ چگونه است.

جوکر بهنگام‌­ترین فیلم چند سال اخیر هالیوود است؛ بهنگام از وجه درون­‌سینمایی و نیز بهنگام از وجه برون­‌سینمایی. وجه اول، قهرمان سازی دراماتیک است که در سینمای امروز، به‌شدت نیاز آن حس می­شد و وجه دوم، شرایط روز غرب است که موضوع این فیلم با آن تناسب دارد. جوکر علیه  Heroهای جعلی و فریب‌­دهنده ماروِل است و راه نجات از خفقان و وضعیت ظالمانه و ظلمانی را نه در قهرمانی از نوع Hero -که خاستگاهی بی­‌مکان و بی‌­زمان دارد- که در قهرمانی از نوع Human می‌داند که اول انسان است و بعد قهرمان؛ فرزند زمانه است و برخاسته از فضای آن.

جوکر فیلم شخصیت است و صیرورت او. آنچه جوکر را دیدنی می­‌کند شخصیت اوست که برساخته شده، پیش رفته و متغیر می­‌گردد. تغییری که خاستگاه درونی و بیرونی دارد. او از اجتماع است و بعد با و بر اجتماع؛ از و با اجتماع دردمند و مظلوم و بر اجتماع بی­‌درد و ظالم؛ اما فیلم فاصله‌ی این از تا با و بر اجتماع را با پرداختی به‌­اندازه و در روندی تدریجی روایت می­کند؛ روایتی که با آرتور شروع‌شده به جوکر ختم می‌­شود. وضعیت محیط اجتماعی نیز با شخصیت او معین‌شده و فعال می‌شود؛ تا فضای فیلم را برسازد، فضایی که حکم نقطه­‌ی مقابل او -ضد­قهرمان- را پیدا می­کند. فیلم در این با او بودن و ماندن، گرچه از آغاز هست تا پایان، اما اندازه‌ی این همراهی و همدلی را غالباً می­‌فهمد.

فیلم بدون اتلاف زمان، ما را که مشتاق دیدن جوکر هستیم، به نزد او می‌برد. این اشتیاق را به‌خوبی از نمایی دور -فاصله­ی اولیه ما با شخصیت- و با حرکتی آرام روبه‌جلو به سمت شخصیت و رسیدن به نمایی نزدیک، عینیت می‌­بخشد. شخصیت در مرکز قاب و در عمق میدان، سوژگی می­کند. تنها، در گوشه‌ای از اتاق، مقابل آیینه­‌ی گریم نشسته است. تنهایی و گوشه­‌گیری، وجوهی جدی از او به ما می­‌نماید که در طول فیلم، واکاوی شده و عمیق خواهد شد. ضمن حرکت به‌سوی او، باند صدا را صدای رادیو فرا­می‌­گیرد که وضعیت آلوده­‌ی شهر بر اثر کثرت زباله‌ها را اعلام می‌­دارد. این اعلام، احساس نگرانی‌مان را تحریک می‌کند. پس از رسیدن به شخصیت، آرام و بدون مزاحمت در کارش، کنار او قرار می‌­گیریم و با اینسرت‌­هایی از دست و چهره‌­اش، دقیق تماشایش می‌کنیم. سپس با نمایی کلوز از چهره او در نیم‌رخ، شاهد کوشش او که می‌خواهد خنده را به لب­‌هایش تحمیل کند، می‌­شویم؛ اما اشکی که در چشمانش حلقه می‌­زند، مانع از خنده می‌­شود. در نمای بعد، از پشت سر، او را در آیینه می‌بینیم که اینک خنده را به‌زورِ دو دست می­‌خواهد بر لب بنشاند اما اشک حلقه بسته در چشم، راه خود را به سمت دست گشوده و جلوی خنده را می‌­گیرد و دست‌­ها دست از سر خنده­‌ی تحمیلی نشاندن بر لب­‌ها بر­می‌­دارند. علاوه بر اشک که به سبب گریم سیاه زیر چشم، رنگی سیاه نیز گرفته و این بر غم‌­بار بودنش تأکید می‌­کند، چشم‌­ها نیز حاکی از غمی است که هم‌­سو با اشک عمل می‌­کند. از سویی شخصیت، خودش دارد چهره­‌اش را گریم می­‌کند که این نیز وجه دیگری از او را می‌­نماید که تنگ‌دستی و امکانات کم شغل اوست. این صحنه کوتاه آغازین، با اجرای به‌اندازه و دقیق خواکین فینکس و برگزاری صحیح کارگردان موفق می‌­شود با عوامل سینمایی در زمانی اندک ضمن معرفی شخصیت، مبنای احساسی ما را برسازد تا در ادامه پرداخت‌شده و به حس بیانجامد؛ وضعیت محیط زیستی شخصیت و نیز چشم و اشک او، هر دو حامل نگرانی‌­اند. شغل او دلقکی است و از همه مهم‌­تر حال اوست که جدال خنده و گریه است و در اینجا گریه پیروز میدان.

صحنه بعد نمایی اکستریم‌­لانگ از خیابانی در شهر است، نمای بعد از داخل پنجره‌ای در کنار خیابان که به پیاده‌­روی دیگر­سوی خیابان می­‌نگرد: دلقک، تابلو به دست در حال رقص است. کات به مدیوم کلوزی از چهره او، کات به لانگ او از نقطه‌­ای متفاوت از جای قبل، کات به مرد پیانو ­نواز، کات به پاهای دلقک، کات به لانگ او. متأسفانه همان‌طور که متوجه شدید، برخلاف بسامان بودن صحنه­‌ی آغازین، در این صحنه با اخلال در دکوپاژ و تدوین مواجهیم که باید گفت هر دو از عوامل اصلی اخلال فیلم هستند ولی نه در سراسر آن.

عده‌­ای مزاحم، تابلو دلقک را می‌­قاپند و فرار می‌­کنند، حین تعقیب و گریز، کارگردان فرصت را مغتنم شمرده و آنچه در صحنه آغازین از وضعیت شهر -زباله­ها- به گوش ما رسانده بود، اکنون -در پس‌­زمینه‌­ی تعقیب و گریز- در مقابل چشمانمان به ظهور می‌­رساند تا درک صحیحی از فضای آلوده شهر پیدا کنیم. نمای آخر این صحنه، دلقک را می‌­بینیم که مظلومانه نقش زمین شده و آماج لگد مزاحمین. در نمایی مدیوم‌­کلوز و هم‌­تراز، او را که رنجور است نه مغلوب، همدلانه می‌­نگریم؛ تنگنای کوچه و زباله­‌ها و کثیفی دیوارها، بر حس گرفتار آمدن و تحت‌ فشار بودن او شدت می‌­بخشد. موسیقی نیز با صدای ویولن که با نوایی خسته و سکوتی اندازه بین نت­ها می‌­نوازد، هم­‌سو با این حس عمل می­‌کند. دوربین از مدیوم­‌کلوز، حرکتی رو به عقب را آغاز می‌کند؛ عزم ترک او را ندارد بلکه با حرکتی که کمی ترس در آن نهفته از او فاصله می‌­گیرد. این حرکتِ پیش‌­آگاهانه­‌ی کارگردان، هشدار از خطری در این شخصیت به ما می‌دهد که با ظاهر شدن عنوان فیلم، تکامل می‌یابد؛ عنوان با فونت درشت و توپُر و با رنگ زرد -که معمولاً جهت هشدار خطر از آن استفاده می‌­شود- چون حصاری سخت سراسر قاب را می­‌پوشاند؛ بنابراین ما در این صحنه بدون هیچ اطلاعات اضافه‌ای، حس دوگانه‌­ی­ همدلی-خطر نسبت به این شخصیت پیدا می‌کنیم که در ادامه معین و عمیق شده، حواس اصلی فیلم را ساخته که دو نیمه‌­ی فیلم را پوشش خواهند داد.

وضعیت بیماری او را نه با پرتاب اطلاعات پزشکی که در کنش و واکنش در چند صحنه به ترتیب در رابطه با دکتر، مردم و مادرش درک می­‌کنیم. مسئله او -استندآپ کمدی- نیز در صحنه تمایل ذهنی‌اش به حضور در برنامه‌ای کمدی در تلویزیون، بیان می­‌شود؛ هرچند با آشفتگی در برگزاری کارگردان. تا اینجا دریافته‌­ایم که مغز او به هنگام ناراحتی، فرمان واکنش خنده را به‌عنوان برون‌­رفت از فشار، صادر می­‌کند و درک این وضعیت برای مردم و خصوصاً کارفرمایش سخت است. بااین‌حال، او فشارش را بر دیگران تخلیه نمی‌­کند و آزارش به کسی نمی‌­رسد.

کارفرما عرصه را بر آرتور تنگ می­‌کند و حرف­‌های بی­‌منطق می‌­زند. در نمایی مدیوم که دیگر نقطه‌­دید کارفرما نیست، آرتور را سمت چپ قاب می­‌بینیم، بااینکه باند صدا هنوز به کارفرما اختصاص دارد، اما دوربین، دل از او می­‌کَنَد، با اوج‌­گیری بی‌­منطقی و درنهایت تهدید به کاهش حقوق و سرکوفت وضعیت عجیب آرتور توسط کارفرما، دوربین به‌آرامی به چهره‌­ی آرتور نزدیک می­‌شود، صدای کارفرما آرام ضعیف می‌­شود، چهره آرتور خندان شده اما حس او خشمگین است، صدای کارفرما حل می‌­شود و جای آن را صدای موسیقی و صدای ضربه زدن خشمگین به چیزی می­‌گیرد که منبع آن معلوم نیست. هم‌چنان که نزدیکی دوربین و صدای ضربه استمرار دارد، صحنه با کات، وصل می‌­شود به نمایی لانگ که آرتور را تنها میان یک زباله­‌دانی تنگ و تاریک می‌­بینیم که فشار و خشمش را با ضربه زدن بر زباله‌­ها تخلیه می‌­کند. با شروع این نما، همان نزدیک شدن آرام دوربین که در نمای قبل از صحنه‌­ی پیش دیده بودیم، حضور و استمرار دارد و کارگردان، این‌چنین این نما را ادامه­‌ی نمای قبل می‌­نماید که می‌­خواهد با تمهید نزدیکی دوربین به چهره و حل شدن صدای بیرونی -محیط- و جایگزینی صدای درونی، نمایی سوبژکتیو برپا کند که در کنار عناصر درونی صحنه­‌ی دوم، پتانسیل­ سوبژکتیو شدن را هم دارد؛ عناصر تنگی، تاریکی و تلنبار زباله­‌ها در دو سوی نما و آرتور، گرفتار در میان آن‌ها- که همه در کنار رنگ­‌های سرد، نمودی از درون او و حس تحت‌ فشار بودنش هستند؛ اما تمهید تدوینی اتصال نمای چهره به این نما که در اینجا «کات» است، هم‌­سو با صدا و دوربین که هر دو رویکردی حل‌­شدنی-واکاوی دارند عمل نمی‌کند؛ تدوین نیز در اینجا می‌­بایست از تمهید دیزالو (حل شدن) بهره می­‌بُرد تا دست­ در ­دست دیگر عناصر، صحنه‌­ای سوبژکتیو را برسازند؛ اما در حالت کنونی، مخاطب، صحنه را اُبژکتیو درک می­‌کند؛ کارگردان در زمانی که آرتور مشغول تخلیه خشم است، فاصله از فعل او را با نمایی لانگ حفظ می­‌کند ولی از سویی تمایلی سوبژکتیو به نزدیکی به خودِ او را دارد که برآیند این حس دوگانه، احتیاط در نزدیکی است که این با تمهید نزدیکی آرام دوربین، مردد بین زوم و دالی برگزار می‌­شود؛ گویی کارگردان این‌پاوآن‌پا می‌­کند که جلو بروم یا نه. این‌­چنین، احتیاط در نزدیکی به آرتور، با حفظ فاصله از فعل او را در چگونگی دوربین معین می‌­سازد؛ بنابراین در حالت کنونی -اُبژکتیو- صحنه دوم در امتداد سیر فیلم جای دارد اما در امتداد صحنه قبل نه؛ و تمهیدات دوربین و صدای آن صحنه که درونی-ذهنی عمل می­کنند، عقیم می‌­ماند.

پس از اخراج آرتور از کار، وضعیت بر او سخت­‌تر می­‌شود؛ بیماری، تنهایی، نگهداری از مادر و اکنون بی­کاری. او قربانی سلسله شرایطی است که خود، اختیار نکرده. هنوز فشار بر خود را با آزار بر دیگران تخلیه نمی­‌کند. ترجیح می­‌دهد با کوبیدن سر به شیشه، به خود آسیب بزند؛ اما آن همکار کثیفش (رندال)، او را از خویشتن‌­داری به وسوسه‌­ی تخلیه خشونت بر دیگران تحریک می‌­کند و سلاحی را به او می‌­دهد که هم سبب اخراج و هم وسیله‌­ی قتل‌­های اوست.

پس از بیکار شدن، سوار مترو می­‌شود. او را در نمایی مدیوم، در سمت چپ قاب می‌بینیم، صدای چند مرد را می‌­شنویم که با صدایی بلند با یکدیگر بحث می­کنند. همراه با آرتور، توجه‌­مان جلب می­‌شود، به سمت‌شان سر برمی­‌گردانیم. سه مرد هستند که سربه‌سر یک زن می­‌گذارند. ما از کنار آرتور جُم نمی­‌خوریم و از همان­‌جا این صحنه را شاهدیم. مزاحمت اوج می‌­گیرد و آرتور -و ما- کنجکاو می‌­شویم و مایل به توجه بیشتر؛ کارگردان با حفظ موقعیت ما در کنار آرتور، کنجکاوی و توجه را با تمهید زوم در نمای بعد، برگزار می­‌کند؛ در این زوم، اما، فرایند زوم را نمی‌­بینیم که در آن صورت مبین حس دیگری می‌­شد، بلکه نمای اول لانگ است، بعد کات می‌­شود به نمای دوم که زوم‌­شده‌­ی همان نمای اول است. آرتور از این عمل آزرده شده و به طبع، خنده سر می‌­دهد. بازیگر در این خنده‌­های عصبی، آنچه را به ظرافت از عهده­‌اش برآمده ­-که قطعاً کار آسانی نیست- فیگور معکوس چشم­ها در برابر خنده­‌ی لب­‌هاست؛ همان‌طور که مشخص است خنده‌­های او عصبی است و برخلاف حس خودِ شخص بیمار و نیز حس مخاطب او. حس درونی-واقعی او اما در چشم­‌هایش هویدا می‌­شود؛ چشم‌ها ناراحت است و ناراضی و رنجور. هم‌­راستا با اوج‌­گیری التهاب فضا، چراغ‌­های مترو نیز قطع­ و ­وصل می‌­شود و به این التهاب می‌­افزاید. در همین بین، متأسفانه نماهایی کج‌ومعوج هم از دست کارگردان درمی‌­رود که مخل حس صحنه است اما سرانجام به وضعیت مرکزی صحنه -نزد آرتور- بازمی­‌گردد. سه مرد مزاحم که دلیل خنده‌­های او را نمی‌­فهمند، نزدیک او می‌­شوند. خنده مجال توضیح به او نمی‌­دهد، او را می­آزارند، به زمینش انداخته و لگدمال می‌­کنند. دوربین مانند صحنه مشابه در آغاز فیلم، با زاویه‌­ای هم‌­ترازِ او، هم همراهی ما را با او برمی‌­انگیزد و هم او را در موضع ضعف و شکست­‌خورده نمی‌­نماید بلکه مجال برخاستن به او می­دهد. آرتور به دو نفرشان شلیک می‌­کند و پس از تعقیب، سومی را نیز از پا می‌­اندازد. سوژه‌­ی دوربین در اینجا، اکشن بی‌­شخصیت نیست، به همین دلیل نه آن‌قدر به فعل اکشن -که در اینجا خشن نیز هست- نزدیک می­‌شود که خشونت به ما منتقل شود و نه آن‌قدر دور می‌­شود که شخصیت‌­مداری صحنه از دست برود؛ بنابراین در نمای مدیوم‌­لانگ و لانگ به صحنه می­‌نگرد، به‌طوری‌که ابتدا صدای ناگهانی شلیک را می‌­شنویم و بعد آرتور را در حال تیراندازی می‌­بینیم. پس از قتل نیز، محوریت دوربین آرتور است که اینک با زاویه‌­ای از پایین به بالا در موضع قدرت قرار گرفته. خشونت او نیز سبعانه نبوده بلکه غیرارادی است -مانند خنده‌­اش- چه اینکه پس از شلیک، متحیر است و دستپاچه؛ حتی به‌قدری جاخورده است -مانند ما- که لحظه‌­ای سلاح را به سمت خودش نیز می­‌گیرد.

ضمن آرتور و مادرش، نام شخصیت دیگری را نیز از آغاز فیلم می‌­شنویم: توماس وِین. شخصی که هم رابطه­‌ای خصوصی با آرتور دارد و هم رابطه‌­ای عمومی با او؛ رابطه خصوصی به ارتباط او با مادرش در گذشته بازمی­‌گردد و رابطه عمومی به کاندید شهرداری شدن او و اینکه ازقضا آن سه مرد مقتول در مترو، کارکنان تشکیلات او بوده­‌اند؛ بنابراین از این نقطه به بعد، شخصیت وِین به‌عنوان نماینده طبقه سرمایه­‌دار و نقطه‌­ی مقابل آرتور و قشر کارگر و ضعیف جامعه مطرح می‌­شود، اما اندازه‌­ی پرداخت او هم‌سنگ آرتور نیست تا به ضد او بدل شود؛ همچنان ضد قهرمان ماجرا، یک وضعیت اجتماعی است نه فرد.

آرتور به علت وضعیت­ روانی‌اش، جلسه­‌ی مشاوره­­‌ای مستمر با روان‌­پزشک دارد. دکترش اما خبر از قطع شدن منابع مالی خدمات درمانی و درنتیجه لغو این جلسات و نیز ارائه دارو به او می‌­دهد؛ بنابراین به مصیبت­‌های او، قطع روند درمانی نیز اضافه می‌­شود.

آرتور کمی بعد، در نامه‌­ی مادر به توماس وِین، می­‌خواند که او را پسر وِین قلمداد کرده است. مادر پس از مشاجره با آرتور و بعد از بازجویی پلیس، راهی بیمارستان می‌­شود. آرتور اولین ضربه را از کسانی که دوستشان داشته در بیمارستان می­‌خورد، لحظه‌­ای که از تلویزیون می­‌بیند کمدینی که موردعلاقه‌اش بوده، با نمایش فیلم استندآپ او، مسخره­‌اش می‌­کند. ضربه بعد از سوی تنها امید او برای نجات است؛ وِین-پدر. درحالی‌که نیازمند تنها کمی دیده شدن و رسیدگی از سوی وِین است نزد او رفته، اما پاسخی جز مشتی بر دهان نمی‌­گیرد. وِین به او می­‌گوید مادرش را به علت دیوانگی به بیمارستان روانی برده بودند.

او پیگیر پرونده پزشکی مادر، به بیمارستان مربوطه مراجعه می­‌کند. پرونده را می‌رباید و می‌­گریزد؛ در راه­‌پله می‌­ایستد تا آن را بخواند؛ اخلال دکوپاژی، بار دیگر حس صحنه را آشفته می‌­کند؛ اینسرت از جملات پرونده، کات به مدیوم کلوز آرتور، کات به پرونده و... تا کات به مدیوم کلوز با زاویه پایین به بالا از آرتور و بعد کات به صحنه‌­ای که گویا تصور اوست از جوانی مادر و بازجویی‌­اش، کات به کلوز آرتور. سپس در صحنه‌­ی تصور او، از اُورشولدر پنی -مادر- خود آرتور را هم در انتهای صحنه می‌­بینیم! کات به مدیوم لانگ با زاویه پایین به بالا از آرتور در راه‌­پله و... . آرتور خبر ناگواری را خوانده: پنی، مادرش نبوده و حتی اجازه تجاوز به او توسط دیگران را می­‌داده است؛ بنابراین آرتور دچار فروپاشی هویتی-شخصیتی می­‌شود که بسامان‌ترین دکوپاژ، مدیوم‌­کلوز هم‌تراز از تمام‌­رخ اوست که اجازه بدهد اجرای بازیگر از فروپاشی را -که از عهده‌­اش هم برآمده- مشاهده کنیم، نه اینکه دکوپاژ نیز با بالا-پایین شدن، فروپاشیده شود.

پس از فروپاشی، او دیگر قربانی شرایط نیست، بلکه علیه شرایط و کسانی که آزارش داده‌­اند و مسبب وضعیت کنونی­‌اش هستند، قیام می‌­کند. از قتل پنی (مادر) به بعد، با لحن دیگری از بازی بازیگر و اجرای کارگردان مواجهیم. آرتور اکنون خشونتش را ارادی برون می‌­ریزد. در قتل رِندال (همکارش) اما متأسفانه این برون­‌ریزی و فعل خشن آرتور، برخلاف قتل­ه‌ای پیشین، سوژه کارگردان می‌­شود؛ با برگزاری در نمای مدیوم­‌کلوز­  با آن شدت خشونت که ما را پس می­‌زند. کارگردان در اینجا برخلاف ما، هم با فعل اوست و هم با خودش؛ این‌گونه که پس از قتل رندال، آرتور را در مدیوم کلوز می‌­نماید و دیگر خبری از آن فاصله­گیری نیمه اول فیلم نیست. اکنون آرتور فردی شده است خطرناک و بر اجتماع، اما در این موضع، مظلوم و ظالم را می­‌فهمد و حد و مرز می­‌گذارد؛ در همین صحنه‌، بین رندال -که از مسبب‌­های برون‌­ریزی خشونتش بود- و آن مرد شریف کوتاه‌­قامت تمییز می­‌گذارد. پس‌ازاین دو قتل و بعد، قتل کمدین تلویزیون، آرتور حس رضایت و آرامش دارد نه حیرت. حتی چشم­‌هایش نیز خون­‌گرفته و سبعانه است. ازاین‌پس با شمایل گریم شده و کت‌وشلوار قرمز، جوکر متولد می‌­شود. جوکری که دیگر قتل برای او به عامل انتقام و خود ارضایی بدل شده نه واکنشی غیرارادی. با این تغییر، حس ما نیز از همدلی نیمه‌­ی اول فیلم به احتیاط-خطر در نیمه‌­ی دوم تعدیل می‌­شود.

تحت تأثیر عمل او و دستگیری‌­اش، شهر و طرفداران او برمی­‌آشوبند. بااینکه او اکنون شخصیتی یاغی شده و ما از افعال او فاصله می­‌گیرم، اما از آنجا که وجه درونی او و سیر تغییر و شکل‌گیری دگرگونش را دیده‌­ا‌یم و می‌­دانیم -این دانستن­ نیز با سیری درست از پس حس حاصل‌ شده است- که او ابتدا قربانی یک وضعیت اجتماعی-روانی است و بعد غالب بر آن؛ ازاین­‌رو پس از دستگیری­‌اش توسط پلیس، حالمان گرفته می‌­شود. هواداران او نیز پیرو همین حس، با تصادم به خودرو پلیس حامل او، سبب آزادی‌­اش می­‌شوند. هوادارانِ ماسک­‌به‌­صورت جوکر، او را که بی‌هوش شده، از پنجره خودرو به‌آرامی و با احترام، چون الهه‌­ای بر روی خودرو قرار می­‌دهند. او به پا می‌خیزد و سرخوش در میان هواداران می‌­رقصد. متوجه خونی که از بینی‌­اش جاری است می­‌شود، با انگشت دو دست، خنده‌­ای خونین به صورتش می­‌کشد. خنده­‌ای که با رنج و داغ عجین شده و در پاسخ به ظالمانی که در ازای طلب مظلوم، مشت بر دهان او می‌­کوبند و او را لگدمال می‌­کنند بر لبان مظلوم می‌­نشیند.

صحنه­­‌ی پایان‌­بندی؛ با خند­ه‌­های جوکر در باند صدا روی تصویر سیاه، شروع می‌­شود. سپس نمایی کلوز از او و بعد از کنار، او را با دست‌بند در بیمارستان روانی می‌بینیم. موسیقی با صدای دلهره‌­آور ویولن اضافه می‌­شود. صحنه مرگ توماس وِین را به یاد می­‌آورد و می­‌خندد -نمی‌­دانیم چطور وقتی خودش در آن صحنه حضور نداشته، به یاد می‌­آورد!- ترانه‌­ای جای موسیقی را می­‌گیرد، او با آن هم­‌خوانی می­‌کند. پس از خروج­ جوکر از اتاق، جای پاهایش خونی است؛ نمی­بینیم در اتاق چه رخ داد -این خون، خون خودش است یا آن زن؟- و می‌­گریزد. متأسفانه کارگردان در اینجا مینیمال عمل می‌­کند که به‌کل با لحن واکاوی و جزئی­نگر فیلم متضاد است.

فیلم جوکر، اساساً بر ستون شخصیت-قهرمان­‌اش استوار است و واکاوی او توسط اجرای بازیگرش؛ که این بیشتر مدیون فیلم‌نامه است تا کارگردان. چراکه کارگردان به‌جز بازی‌گیری از بازیگر، پرُ افت ­و ­خیز عمل می‌­کند و گاهی حتی مخل. اخلال جدی فیلم‌نامه نیز حضور آن زن سیاه­‌پوست است و رابطه‌اش با آرتور که صحنه‌های مربوط به او، هم در منطق درام و هم در اجرا مغشوش است؛ درنهایت در­می‌­یابیم ارتباط با او همه در توهم آرتور بوده است؛ توهمی که به‌کل غلط و فریب‌­دهنده برگزار می‌­شود. از کارگردان باید پرسید چطور شخصیت، خودش را در توهمش -و تصورش- می‌­بیند؟ اسلوموشن‌های این صحنه‌­های توهم و حتی دیگر لحظات فیلم نیز بی‌­جا و فاقد منطق عینی-حسی هستند. در کل هرگاه کارگردان شخصیت­-بیمارش را از نظرگاه اُبژکتیویته نگریسته، بهتر از پس برگزاری‌­اش برآمده تا گاهی که عزم سوبژکتیویته او را کرده است.

فیلم به‌اندازه، روان شخصیت را واکاوی می­‌کند که همه در لحظات ابژکتیو به بار می‌­نشیند؛ از کنش و واکنش بیرونی او که با وجوه درونی ارائه‌شده در شخصیت‌­پردازی هم‌­راستا عمل کرده و قهرمانی را برپا می‌­سازد که باورکردنی است؛ زیرا از رنج برخاسته و از مردم؛ و همین باور، مبنای اساسی ارتباط مردم با فیلم است.