The Martian-2015

این مطلب توسط روزنامه سینما منتشر شده است.

---

به شیرینی غربت

ریدلی اسکات پس از آخرین فیلم علمی-تخیلی اش-پرومتئوس-که فیلمی آکنده از توده ای آدم بی شخصیت و در نتیجه بدون اثر و حس بود و به علت موضوع متافیزیکی اش چراغ سبزی به سوی تأویل گرایان نشان می داد،حال روی به سوی اثری علمی-واقعی-و نه تخیلی-و به فردیت،شخصیت و روایتی انسانی اما در دل فضای سیاره ای غریب به نام مریخ آورده است.

اسکات راوی قصه ی دانشمند فضانوردی است که به علت آشفتگی جوی در مریخ و برخورد شی ای به او،به نقطه ای دور از همکاران  خویش پرتاب شده و مجروح و بیهوش می گردد،بنابراین همکارانش بنا را به فرض گذاشته و نا امید از حیات او رهایش نموده و به زمین رجعت می نمایند.اما او زنده می ماند و فیلم روایت چگونگی جهد او در جهت بقا در غربت است و همین چگونگی نجات مارک است که دلهره و همراهی ای را از ابتدا تا انتها در تماشاگر ایجاد نموده و او را لحظه به لحظه با فیلم جلو می برد.و در پی غافلگیری لحظه ای و... نیست.

در مواجهه با چنین فیلم هایی که شخصیت منفرد فعال دارند که در سیر روایت،باید شاهد جهد او به قصد دست یابی به هدفی معین باشیم؛اولین نکته ای که اهمیت اش از جایگاه ویژه ای برخوردار است؛شخصیت پردازی است؛چرا که لازم است خصوصیات فردیِ معینِ او را بشناسیم تا در سیر جد و جهد او از کامیابی اش خرسند و از ناکامی اش ناخرسند گردیم.نکته ی دیگر فضایی است که این شخصیت باید از دل آن بیرون بیاید و متاثر از آن بوده و بر آن موثر.

اسکات در "مریخی" ابتدا فضای معینی از مریخ بر ما عرضه داشته و سپس از دل آن شخصیت اصلی و کلیدی خویش را خارج می سازد؛یک دانشمند گیاه شناس.قطعا نوع رویارویی یک دانشمند با یک فضای غریب و هولناک- که نه در شهری دیگر و نه در کشوری دیگر یا حتی قاره ای دیگر که در سیاره ای دیگر است-با نوع رویارویی انسانی عادی و فاقد پشتوانه علمی باید تفاوت کند که اسکات به خوبی متوجه این تفاوت گشته و این نوع خاص رویارویی را از طریق فرمی مطلوبِ موضوع بر تماشاگر عرضه می دارد.

دانشمندِ ماجرا ابتدا در مواجهه با این غربت،کمی دلش خالی می گردد اما بعد،از دل،بریده و به عقل و دانش اش رجوع می نماید.دانشی که صرفا برچسبی نچسب برای وی نبوده و کارکردی دراماتیک پیدا می کند؛در ابتدای فیلم،از تحلیلی که از خاک مریخ می دهد،پی به تخصص اش می بریم و در ادامه،دانشمندیِ او را در کنش ها و واکنش هایش به موقعیت ناگوار پیش آمده تماشا و باور می نماییم؛از تصمیم مدبرانه او در جهت کِشت سیب زمینی گرفته تا تولید آب و بهره گیری از باطری و... همه شخصیت سازند و پیش برنده ماجرا و نیز مقوّم همراهی تماشاگر.نگاه او در مواجهه با وضعیت وحشت آور تنهایی و غربت در سیاره ای غیر از زمین،به دور از ناامیدی،خودخوری،شکوه و شکایت و مهم تر از همه بی گدار به آب زدن و تلاش های بیهوده است.

علی رغم موقعیتی که گنجایش گرایش به ساحت وحشت را دارد؛مانند آثار پیشین اسکات-بیگانه و پرومتئوس- و نیز علاقه وافر او به جانوران لزج،در اینجا،هم گام با شخصیت قصه اش که امیدوار است و سرزنده و شوخ،از آن وحشت و یأس و لزجت بریده و روی به سوی انسان،امید،انگیزه،روشنایی،اراده و در نهایت کامیابی می آورد.کاری که در بستر علمی-تخیلی انجام گرفته که بس خطیر و پر از ورطه های مستند علمی شدن،بی حسی و انفکاک از واقعیت می باشد.اما او موفق می شود علمی-تخیلی را به علمی-واقعی ارتقا داده و از جغرافیا و تاریخی ناآشنا،فضایی آشنا بیافریند و از دل این فضا به زیستی انسانی دست یابد.کاری که در سینمای علمی-تخیلی کمتر نمونه اش را می توان یافت؛غالب این آثار در افراط و تفریطی بین علم و خیال به سر می برند؛غافل از واقع.یا درجه ی مطالب علمی شان آنقدر تخصصی می شود-در بین ستاره ای-که مستند های علمی را می مانند که مخاطبی خاص و محدود دارند،در حالی که سینمای عمومی را تاب همراهی این حجم مطالب علمی نبوده و دلزده می گردد.و یا آنقدر عنصر خیال بر آنها فایق می آید که باز منفک از مخاطب انسانی و حیات او شده و دچار اوهام می گردند.

فیلم دارای روایتی رفت و برگشتی بین مریخ و زمین است که این مهم،باعث عدم کرختی شده و تماشاگر را تا انتها نگاه می دارد.کاری که کوبریک در ادیسه اش ناتوان از آن بود و اثرش کرخت بود و بی حس.در چنین اثری،ریتم،بسیار به تجربه تماشاگر کمک می نماید؛تجربه های مارک در موقعیت های مختلف مثل کاشت سیب زمینی و تولید آب و... تا حدودی تبدیل به تجربه تماشاگر نیز می شود اما مثل سکانس خوددرمان گری او در ابتدای فیلم با ریتم کند و کلوزآپ های به جایش اثرگذار نیست.المان خوددرمان گری که مورد علاقه فیلم ساز نیز هست که در پرومتئوس به علت عدم پرداخت شخصیت و فاصله تماشاگر با او،کارکرد حسی ای نداشت.اما در اینجا بسیار موثر می افتد با بازی خوب دیمون؛که بر خلاف آدم آنتی پات در بین ستاره ای،در اینجا با تسلط،شخصیتی شوخ،سرزنده و در نتیجه سمپات می آفریند.

مشکلی که فیلم کمی به آن دچار می شود،برمیگردد به حجم زیاد تاریخ و اعداد گفته شده که در لحظاتی از فیلم حوصله سر بر شده و ذهن محاسبه گر می طلبد و نه دل تماشاگر.اما مشکل به حدی نیست که به ورطه علم زدگی بیافتد.همانطور که بیان شد،مریخی نمونه ای خوب در ساحت علمی-واقعی است که ثابت می نماید که در عین حال که میتوان علمی بود،میتوان سرگرم نیز نمود. 

Predestination-2014

این مطلب توسط نقد فارسی منتشر شده است.

---

خودخوری

تقدیر فیلمی است که با داشتن پس زمینه یک داستان خوب،تلخ و متفاوت انسانی،در پیش زمینه اما به تشتت فلسفی و نیز فرمی می رسد.می توانست همان پیرنگ اصلی را به دور از آن تشتت و به صورتی انسانی پیش ببرد و کمی حرف انسانی بزند اما گرفتار و مستاصل جهش های زمانی و خودخوری فلسفی شدن همانا و مخاطب را گرفتار و مستاصل کردن و فریفتن،همانا.

در ابتدا پیش از عنوان بندی،فردی را می بینیم که جهت خنثی کردن بمب با یک کیفِ ساز موسیقی و کیفی دیگر به جایی میرود و آسیب می بیند و پس از جراحی،عازم ماموریت جدید میشود؛فیلم نام او را از تماشاگر مخفی می کند؛چرا که برایش طرحی ریخته است.تنها باید بفهمیم متصدی بار است و بعد در زیر لایه ی ظاهری در یابیم که او مامور سازمان "دایره زمانی"است-خیلی دیر-.پس از عنوان بندی با متصدی بار و یک مشتری مواجه می شویم.مشتری،داستانش را تعریف می کند؛فلاش بک می خورد به گذشته او؛شخصیت،زندگی و ماجرای رفته بر او.این تمهید-فلاش بک-شخصیت سازی می کند اما اگر قرار است که با فلاش بک،شخصیت و گذشته اش را نظاره کنیم و در آن فضا و احوال او حضور داشته باشیم و در نتیجه با وی همذات پنداری کنیم،دیگر نریشن همراه با فلاش بک چیست؟! جز توضیح واضحات،کارکرد دیگری دارد؟ این اضافه کاری،تصور حضور تماشاگر در فیلم را در هم می شکند؛تصوری که در وضع مناسب،منتج به این می گردد که تماشاگر،تجارب شخصیت فیلم را از آنِ خویش کند و رنج او را رنج خود. ضمن قصه ی شخصیت اصلی-جان-جین-،گزارشی از بمب گذار شکست خورده در ابتدای فیلم می شنویم ولی این گزارش تبدیل به ماجرا نمی شود؛به این دلیل که فیلم درگیر جهش های زمانی و نیز ماجرای جین-جان     می شود و از پرداختن کافی به گزارش کوتاهی می نماید.قرار است به گذشته بروند و به دنبال اینکه بمب گذار کیست؟ در حالی که اگر ابتدا میدانستیم که او کیست و سپس چگونگی جلوگیری از اقدامات او برایمان مطرح میشد؛درگیری حسی،لحظه به لحظه بر ما اثر می گذاشت و تعلیق شکل میگرفت.ولی در حالت فعلی،تنها چند ثانیه ی کوتاه پس از مطلع شدن از اینکه بمب گذار کیست،متعجب و شوک می شویم.

گرایش فیلمساز و شخصیت پردازی او به سوی جین-جان معطوف است و از این طریق اعلام موضع ضد مردم و جامعه بودن خویش را بر تماشاگر تحمیل می نماید؛از عدم حضور متعین مردم در فیلم گرفته-می شنویم از تلویزیون که خیلی از مردم شهر را ترک کرده اند ولی این خیل را نمی بینیم- تا قانون سازمان "دایره زمانی" که حرف زدن با مردم را انحراف از ماموریت می داند و دیالوگ های شعاری و ضدمردمی جان-جین که مردم را مسبب بدبختی ها و مصائب خویش قلمداد می کند.جین اگر به ادعای خود؛باهوش بود،فریب مردی سر راهی را نمی خورد تا چنین بدبخت شود؛پس باهوش بودن و ریاضی و فیزیک جز برچسب هایی بی کارکرد،فایده دیگری ندارند و فزاینده بر شخصیت نیز نیستند.فیلمساز علیه اختیار است و او،فردیت و اختیار،مغلوب تقدیر و سرنوشت اند.

در ادامه می رسیم به زمان پس از عمل تغییر جنسیت؛یک سکانس خوب-چه در بازی و چه در اجرا-و تنها سکانسی که فرم می گیرد و حس می رساند و به زعم نگارنده جزئی است که به کلِ شکل نگرفته ی فیلم می ارزد:سکانسی است که جین به تمرین صداسازی می پردازد تا بتواند شبیه مردان سخن بگوید؛دوربین از پشت پرده نیمه باز اتاق بیمارستان،او را محصور و تنها در قاب می گیرد و بعد حس تشویش و حیرانی و ترسِ گذار تلخ از دنیای زنانه به مردانه که با کلوزآپ چهره و بازی حسی سارا اسنوک و مکث وی بر اسم خود که دیگر جین نیست و قطره اشکی که به آرامی فرو می ریزد به خوبی به تماشاگر می رسد؛بدون لغزش به ورطه سانتی مانتالیزم.نیمه اول فیلم قابل تحمل و دارای منطق دراماتیک است و دارای لحن یکدست،تا زمانی که متصدی بار پیشنهاد میدهد مبنی بر اینکه آن مرد خیانت کار را سر راه جین بگذارد و به تبع آن؛جهش در زمان.از این لحظه به بعد،لحن و فرم به کلی با نیمه اول تقابل دارد.نوع اجرای جهش در زمان کاملا کمدی می نمایاند؛چرا که از ابتدا چنین جهشی را از متصدی بار ندیده ایم و لحن فیلم چنین نیست،فلذا فیلم دو لحنی و دو پاره میشود؛در نیمه اول؛روایتی دراماتیک در جریان است.در نیمه دوم؛مدام جهش در زمان کمدی.چرا کمدی؟به یاد بیاورید فیلم ملاقات کننده ها⁽¹⁾ و نحوه سفر در زمان شان را.از طرفی تکانه هایی که پس از هر بار جهش در زمان بر بدن این دو نفر-در فیلم تقدیر- می افتد؛یادآور لورل و هاردی و لحظاتی است که برخوردی با شیی داشتند.و نسخه بدل ایرانی اش هم سریال پاورچین.

فیلم از لحاظ فرمی-خصوصا نیمه دوم-مغشوش است و مخاطب فریب-البته مخاطب تکنولوژی زده-؛در جایی از فیلم که متصدی بار،جان را به 1963 می برد و او را با سلاحی به ملاقات آن مرد خیانت کار می فرستد.جان منتظر است که ناگهان با جین تصادم می کند ولی در کمال اعجاب،جان خودش همان مرد خیانت کار می گردد!همان دیالوگ ها را که پیش از این در داستانش از قول آن مرد نقل کرده بود را به زبان می آورد!متصدی بار در این بین به سال 1970جهش می نماید و پس از کتک کاری با بمب گذار شکست خورده و قسر در رفتن او؛به 1964 می جهد-یک سال پس از 1963 که جان و جین اولین ملاقات شان را داشتند-او در ساختمانی و در حال نظاره کردن منظره ای-که ما نمی بینیم-از پنجره می باشد،قطع می شود به جان و جین در حال صحبت؛به طبع این نقطه نظر متصدی بار باید باشد.رابرتسون می آید و پس از گفت و گو با متصدی بار و قطع هایی که مدام به گفت و گوی جان و جین زده می شود؛به طبع می رساند که این دو رویداد هم زمان هستند.ولی کمی بعد متوجه می شویم که متصدی بار در بیمارستان است-همان ساختمان- و آمده که بچه جین را برباید!پس جان و جین را چرا در این بین می دیدیم؟آنها که نمی توانند هم در اولین ملاقات شان باشند-با همان لباس ها-و هم بچه شان در این بیمارستان آماده رباییدن!مخاطب با چه تمهیدی باید متوجه غیر همزمان بود این دو رویداد گردد؟

سینما کلاس محاسبات عددی،فیزیک،انتگرال گیری معین و مغزداغ کردن مخاطب و در نتیجه گریز خیل مخاطب از سالن سینما-ببخشید سالن کلاس-به جرم اینکه آمده اند سرگرم شوند،نیست.نه جای انتگرال گیری معین که جای ایجاد شخصیت و زمان و مکانِ معین است.مخاطب،خستگی و فشارهای فکری زندگی اش را پشت در سینما گذارده تا در فراغ بال،دمی بیاساید.نه اینکه ماشین حساب فکرش را راه بیاندازد و پی در پی زمان ها و سال ها و روزهای اعلام شده در فیلم را حساب کند تا دریابد الان چه سالی هستیم و خود؛"مختصات یاب زمان" فیلم شود.تفکر،فرایند پس از فیلم است نه در حین فیلم.

متصدی بار می جهد نزد جان و او را به 1985 می برد.بمب گذار شکست خورده هنوز دستگیر نشده است.از اینجا به بعد بیانیه ی فیلمساز در دفاع از تروریست-بمب گذار-شروع می شود؛به یاد بیاورید صحبت های رابرتسون با متصدی بار را درباره بمب گذار؛"همه ما چیزهای زیادی از او یاد گرفتیم،سازمان،پیشرفت نمی کرد،اگر او نبود!" بالاخره قرار است جلو جنایت او گرفته شود و فیلم و سازمان،ضد او هستند یا طرف او؟سخنان بمب گذار در لحظات پایانی فیلم-در دفاع از خویش-و نیز انفعال و پاسخ های سردستی متصدی بار و از طرفی جانبداری شخصیت سمپات فیلمساز-جین-جان از بمب گذار؛همه به دفاع فیلم از بمب گذار صحه می گذارند.

در پایان؛متصدی بار با سلاح به مغازه لباس شویی می رود؛خودش را با شمایلی متفاوت-موی بلند به همراه ریش-می بیند.متوجه می شویم او بمب گذار است.او را   می کشد؛که کشتن نیز تحمیلی است.در اینجا راز پنهانی فیلم بر تماشاگر هویدا می گردد؛که بمب گذار همان متصدی بار است.قطع؛به متصدی بار و جان در حال صحبت،قطع به متصدی بار که حالا نویسنده شده و همان داستان جان را با همان تخلص-مادر ازدواج نکرده-می نویسد!از صندلی بلند می شود،دکمه های پیراهن اش باز است؛آثار جراحی را در سینه و شکم او-به همان صورت که در جین بود-می بینیم!حیرت آور است!جین همان جان،همان متصدی بار،همان بمب گذار،همان بچه،همان فیلمساز،همان مختصات یاب ترانسفورماتوری! و همه و همه یک چیز واحد بودند!و مخاطب فریب بزرگی خورده است.

پناه بردن به هذیان و از هم گسیختگی زمانیِ فاقد مکان و فضا،سینمای مدرن نیست بلکه نشانه ی ترس از واقعیت و مواجهه با آن،خود و جهان زیستی خویش است.تشتت در زمان-چه زمان دراماتیک و چه زمان واقعی-منجر به تشتت حسی مخاطب می گردد.از طرفی نیز زمان و مکان لازم و ملزوم یکدیگر هستند؛بدون زمان،مکانی نیست و بدون مکان،زمانی.گذر زمان بدون گذر و تغییر مکان،ممکن و محسوس نیست و همچنین است اثر زمان بر فیزیک جسمانی.اما چگونه می شود که در فیلم های به اصطلاح Time travel)سفر در زمان)،در زمان،عقب و جلو رفت و نه با کاهش سن مواجه شد و نه با افزایش آن؟نه با اثری بر جسم؟⁽²⁾ با گریز از واقع و مفروض گرفتن شرایط،ممکن است ولی در این صورت،نهایت؛هیجان و اعجابی کاذب،دست تماشاگر را می گیرد و نه حس. چرا که حس در تقابل با فرض است.گریز از واقع،گریز از مخاطب انسانی-واقعی،باور و حس اوست؛مخاطب های خسته از واقعیت و ناتوان از تحمل آن را شاید بشود با فرض و اوهام سرگرم نمود.نگاه داشتن هر دو گروه مخاطب-طالب حس و گریزان از حس-در فضا و لحن کمدی ممکن است؛مانند فیلم بازگشت به آینده یا ملاقات کنندگان.

(1):The Visitors-1993-Jean-Marie Poiré

(2): فیلم "اثر پروانه ای" جهش در زمان را با لحاظ نمودن تغییرات سن و جسم،بهتر از سایرین اجرا نموده است.

Whiplash-Damien Chazelle-2014

Drama + Drum = Whiplash

سینما عرصه نمایاندن تجربه ها،پویش ها و نظرگاه آدمی از جهان پیرامون اوست.اگر اندیشه ای که قصد سینمایی نمودن اش را داریم،پویش ذهنی ما نباشد-حیات ما بدان گره نخورده باشد-ناتوان از عینی نمودن آن خواهیم گشت.مگر اینکه آن اندیشه را اندیشیده باشیم و از آنِ ما گشته باشد و حدود و ثغور عینیت آن را نیز بدانیم.برای بیان یک پویش در عرصه های هنری- خصوصا سینما - نیاز به حیاتی اولا همراه با محیط پیرامون خویش و ثانیا با محیط آن پویش است.

Whiplash اولین اثر جدی دیمی ین چازل است.جوانی که دو پویش جدی در حیاتش همواره مطرح و در رفت و آمدی در هم آمیزنده بوده است؛سینما و موسیقی.سینما را در دانشگاه هاروارد آموخته و موسیقی را نیز از دبیرستان موسیقی.موسیقی را پس از آموختن، تجربه نیز نموده است.چرا که آموختنِ بدون تجربه،کاری است حبط.او با دانش سینما و تجربه ی موسیقی توانسته به قلمرو "فرم سینمایی موسیقی" گام نهد؛تصویری نمودن حیات موسیقایی: ساز،صوت و نوازنده.قلمرویی حیاتی و سترگ که حتی فیلمی پرآوازه چون آمادئوس نتوانست به آن گام نهد.

Whiplash الهام گرفته از مقطع مهمی از زندگی شخصی کارگردان در دبیرستان موسیقی و تمرین ها،الگوهایش - بادی ریچ و... - ترس ها و کابوس هایش از مربی مستبد موسیقی اش می باشد.او شخصیت  خویش را در قالب اندرو نیمن و مربی اش را در قالب ترنس فلچر به ظهور رسانده است.ترس از مربی باعث ایجاد انگیزه در او می گشته که درامر خوبی شود.همین گزاره - ترس ایجاد انگیزه می نماید - که اعتقاد جدی چازل است به نحو محسوسی در اثر تثبیت شده و باورپذیر می گردد. دقت در انتخاب بازیگر وجه مهمی از باورپذیری Whiplash را به خود اختصاص می دهد؛مایلز تلر_ایفاگر نقش اندرو_از پانزده سالگی درام می زده است و سیمونز_ایفاگر نقش فلچر_به مدرسه موسیقی رفته و رهبری گروه را می شناسد و با آن چهره ی سنگی و اندام با هیبت،حتما گزینه ای مناسب تر از او به ذهن نمی گنجید.او با بازی مقتدر و قوی خود،حس تنفر و انزجاری نسبت به شخصیت خود در دل مخاطب می گذارد که فراموش نشدنی است.

پیرنگ فیلم به نحور بارزی تحت تاثیر پیرنگ های ورزشی است؛مسابقات فرعی مقدمه ای است برای مسابقه اصلی و نهایی،چنانچه بنا به گفته ی کارگردان؛نقشه راهش فیلم گاو خشمگین - ساخته ی مارتین اسکورسیزی - بوده است.Whiplash بر محور قهرمان منفرد فعال  می گردد به اضافه افراد مرتبط با او؛پدرش،دختر مورد علاقه اش- نیکول - و مربی.مربی از همان سکانس نخست حضور دارد و با توجه به میزانسنی که با اندرو تشکیل داده اند،می توان دریافت که قطب دیگر فیلم اوست.به مرور او را می شناسیم؛فردی سادیست که به باور خودش دارای کاریزما و قدرت رهبری است.معتقد است با اِعمال خشونت و دگرآزاری می شود موزیسین موفقی تربیت نمود؛کاری که  تا به حال در آن زبون و محسور بوده است.اما به سرگذشت او و عاملی که منتج به سادیسم وی گشته است پرداخته نمی شود؛گویا صحنه هایی از زندگی شخصی او در خانه و مترو و... فیلمبرداری شده و در نهایت به تصمیم کارگردان حذف شده است؛نتیجه این حذفِ نابخردانه این شده است که خشونت او تاثیر گذار ولی غیرقابل فهم است.از پدر اندرو فقط در می یابیم که معلم است؛معلم چه را نمیدانیم!او نه به عنوان پدر پرداخت درستی شده و نه به عنوان معلم.

شخصیت اصلی و محوری داستان،اندرو نیمن است که از همان آغاز او را به مرور می شناسیم؛فیلم با صدای درام آغاز می شود؛بدون تصویر.پس از اوج گرفتن ضرب درام،نواختن آن قطع می گردد که همزمان درامری را پشت درام،در یک نمای خیلی دور،داخل یک اتاق در انتهای راهرویی می بینیم.دوربین به آرامی به سوی او حرکت می نماید؛این نما با چنین میزانسنی - فردی در عمق قاب،در چارچوب اتاق - و با حرکت به سوی او،معرف این است که تمرکز درام(Drama) متوجه این درامر و درام(Drum) اوست.پس از ورود به اتاق متوجه می شویم که نمای متحرک به جلو،از آنِ نقطه دید مربی بوده است؛در همین زمان اندک،از طریق میزانسن؛شخصیت اصلی،ساز و نیز قطب مقابل او به ما معرفی می گردد.

در ادامه به صحنه ای موجز ولی مهم و شخصیت پردازانه برمیخوریم؛اندرو از آسانسور خارج گشته و به سمت مکان - صدایی مبهم   می رود.با او پیش می رویم،به تعدادی جوان می رسد که گویا مهمانی شبانه ای ترتیب داده اند.در حالیکه به سیاق اکثر جوان های هالیوودی گمان می بریم که او نیز اهل عیاشی و از شرکت کنندگان در مهمانی است ولی با سری از حیا افکنده از کنار آنها عبور کرده و به خانه اش وارد می شود.در این صحنه فیلمساز به مانند سکانس آغازین از طریق معرفی بصری که اَهَم اجزا سرشت فرم سینمایی است و نیز به طورغیر تجریدی،وجه دیگری از شخصیت اندرو - حیا و عزت نفس - را بر ما تعیّن می بخشد.اگر به جای این در جمله ای شعاری به دختر می گفت:من با حیا هستم و به مهمانی های شبانه نمیروم؛دافعه مخاطب را به دنبال می آورد.چرا که هر که بگوید من با حیا هستم و یا دیگران بگویند او با حیاست،تعهدی برای او ندارد که عیاشی نکند ولی اگر موقعیت عیاشی در مقابلش ایجاد شد و مسیر خود را تغییر داد و به آنجا نرفت،اطلاق حیا به او واجب و باورپذیر می گردد.وقتی چنین شخصیتی برایمان باورپذیر گشت و او را شناختیم،همدلی و تعلق خاطرمان را تا حدی بر او روانه می داریم که با زخم شدن دستش بر اثر ممارست زیاد در درام زدن،تو گویی زخمی بر جان ما نیز وارد آمده و همراه با او درد می کشیم.

حس حاکم بر صحنه ها به خوبی در Whiplash از طریق تصویر و میزانسن به مخاطب می رسد.در فیلم رابطه ای بین اندرو و دختری که در بوفه ی سینما کار می نماید ایجاد می شود که از نظر عاطفی کمتر عمیق و جدی و بیشتر سطحی و مقطعی است.اما اجرای این رابطه،مقدمه و مؤخره آن و عینی نمودن حس موجود بین این دو،این رابطه را حائز اهمیت نموده است. در اوایل فیلم،اندرو به سینما می رود و در هنگام خرید تنقلات از دختر فروشنده؛صحنه با دو کلوز آپ - ابتدا از چهره ی پسر و سپس از چهره ی دختر و لبخند تاثیرگذارش بر پسر - و سپس یک لانگ شات که اندرو به سمت دوربین حرکت می نماید و با یک بازی اندازه و مکث و چرخش سر به سمت دختر و سپس فوکوس بر چهره ی بهت زده ی دختر،اجرا می شود.صحنه بدون دیالوگ گزاف و تنها از طریق تصویر ما را متوجه تمایل این دو نفر به یکدیگر می نماید.در دیدار اول بین این دو،آنها را در Two Shot - نمای دو نفره - نمی بینیم؛چرا که این نما حاوی قرابت حسی و عاطفی است.در دیدار دوم اما آن دو را در Two shot می بینیم که رساننده ی پیشروی حس آن ها به یکدیگر است.در 4 ملاقاتی که اندرو با نیکول دارد،کارگردان حد رابطه ی آنها و میزان قرابت را با توجه به عمق اندک رابطه،محترم و موقر نگاه می دارد؛چنانکه در 4 ملاقات بین آن دو میز-حریم-وجود دارد که به درستی مانع از مُلوّث شدن رابطه می گردد.اما در سومین ملاقات-پیتزافروشی-دوربین که نمای روی شانه کلوزآپ می گیرد،در یک نما به زیر میز سرک کشیده و نمایی خیلی نزدیک از پای دختر که متجاوزانه به پای پسر نزدیک می شود،می گیرد که همانا حاکی از میل مسموم دختر بر خلاف میل پسر است.در همین سکانس شخصیت اندرو و نیکول و تضاد عمیق بین آن دو بر ما معین می گردد؛اینکه دختر حیران است و پسر هدف دار و پویا.دختر هر چند کلمه در میان یک "نمیدانم" انفعالی می گوید ولی اندرو نه.دختر برای چند مدرسه درخواست داده است تا اینکه یکی او را پذیرفته است ولی اندرو بهترین مدرسه موسیقی کشور را خود "انتخاب" نموده است.اندرو اگر ضعفی هم دارد نمیگوید "نمیدانم" و "نمیتوانم" بلکه با "میتوانم" آن را به قوت تبدیل می نماید.با وجود این دلایل و اضداد بنیادی فکری او با نیکول اما در ملاقات آخِر با دختر،دلایلی وهمی و بدبینانه برای جدایی می آورد که مخاطب را قانع نمی سازد.در همین سکانسِ "جدایی" ،فیلمساز به خوبی از طریقی که قبلا عرض شد ما را به حس جدایی حاکم بر صحنه آگاه می سازد؛هنگامی که اندرو دلایل اش برای جدایی را ذکر می نماید،تغییر حالت به جا چهره ی نیکول- از شادی به بهت – را شاهدیم و سپس دوربین با زومی آرام به جلو - و نه روی دست و سرسام آور - ما را به درون آشفته و نگران او می برد و همزمان در تدوینی صحیح به نمای روی شانه ی دختر- ناظر بر اندرو –  می رویم که دوربین از اندرو دور می گردد که همانا ایجاد شکاف و فاصله در این رابطه را به بهترین نحو بیان می دارد.

از آنجا که کارگردان حدود و ثغور تجربه ی خویش - موسیقی – را می داند؛نگاه یک موزیسین- خاصه درامر- به محیط پیرامونش - برگه نت،ساز،مربی و ... - را نیز می شناسد.فلذا دوربین و میزانسن اش را به خدمت این محیط موسیقایی می گیرد؛در اولین حضور اندرو در تمرین جدی با مربی،پیش از نواختن سازها،دوربین کاملا ساکن و با نمای نزدیک یا نیمه نزدیک از چهره نوازنده ها،ترس و حساب بری آنها از مربی را به ما منتقل می نماید.به محض اعلام نام قطعه Whiplash از جانب مربی،اندرو را در نمایی نیمه نزدیک می بینیم که به نت ها توجه می نماید،سپس قطع می شود به نمای نقطه نظر او که چند نمای خیلی نزدیک از جزئیات نت ها که همانا مختصات دقیقی از نگاه یک درامر است به ما می دهد.استفاده درست از تدوین در صحنه های اجرا و تمرین اندرو به خوبی به کمک هارمونی اجزاء صحنه می آید؛فیلمساز می داند ساز Drum یک ساز با دو بی رحمی است؛حسی و جسمی.به همین دلیل با نماهای نزدیک و اغلب از پایین – Low Angle – و با ریتم درونی سریع و نیز ریتم بیرونی هماهنگ با آن،ساز را نزد بیننده پرهیبت،بی رحم و ویرانگر مصور می سازد.

صحنه ی تصادف؛صحنه ای مثال زدنی است.دوربین در اتومبیل اندرو – در صندلی کنار راننده – اندرو را در حال رانندگی و نیز صحبت با تلفن در قاب دارد.دوربین کاملا داخل اتومبیل و در زاویه ای هم راستای اندرو است؛دقیقا اندازه ی نگاه فردی که در صندلی کناری راننده می نشیند.چرا؟ زیرا فیلمساز،ما – مخاطب – را در کنار اندرو نشانده و دوربین نماینده ی نگاه ماست.پس از اتمام مکالمه اندرو،دوربین همراه با تلفن پایین می آید و سپس با برخورد کامیون به اتومبیل ،ما را نیز همچون اندروغافلگیر می گرداند و با سرنگون شدنش،ما نیز مصدوم می شویم.فیلمساز طالب نهایت درگیری حسی مخاطب با فیلم و نیز تأثیرپذیری عمیق او می باشد و این مهم را نه با سینمای 4 بعدی می توان انجام داد و نه با جلوه های ویژه پر هزینه.بلکه با فرم می توان به آن غایت رسید و لاغیر.اما همانطور که پیش از این اشاره ای به ضعف باورپذیری برخی لحظات فیلمنامه شد،در این سکانس نیز برخلاف اجرای صحیح و اثربخش آن،علامت تعجبی نیز متوجه فیلمنامه می گردد؛از آنجا که کامیون از سمت راننده،با شدت برخورد می نماید،چطور اندرو فقط سر و کمی دستانش مجروح می گردد؟!پاسخ متوجه محتوای فیلم می شود که اگر اندرو می مرد،این نتیجه ی رفتار مربی قلمداد می شد- که در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد – پس اندرو در اثر تبعیت و ترس از مربی نباید می مرد.

پایان باز فیلم،نشان دهنده ی تردید صحیح کارگردان نسبت به این مسئله است که "آیا این نوع رفتار مربی با شاگرد،از او فردی موفق می سازد یا خیر؟".چرا که هم می شود گفت که این نوع  رفتار،شاگرد را فردی منتقم و متنفر از مربی می سازد و هم می شود گفت که شاگرد انگیزه می گیرد که اراده خود را به مربی تثبیت نماید.شاید شاگردان نوع اول بیشتر باشند ولی دلیل نمی شود که بر این مبنا حکمی صادر گردد.درست است که اندرو شاگردی خاص با تصمیمی خاص است ولی اگر تصمیم او اعلان می شد،آن تصمیم به عنوان محتوا و نتیجه فیلم برداشت می شد.بهترین حالت،اطلاق نسبی بودن به این مسئله است؛اندرو در اثر رفتار ناهنجار مربی،ابتدا سرخورده می گردد و درام را کنار می گذارد ولی مجدد به سوی مربی جذب می گردد،در اینکه او برای انتقام می رود یا تثبیت قوای خویش،برداشت به عهده ی مخاطب گذارده می شود.

Whiplash ترجیح می دهد بدون سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت،قصه اش را روایت نماید و مردم سر میز شام درباره اش حرف بزنند و ماندگار گردد نه اینکه با سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت باشد – ولو بدون قصه -  ولی ماندگار نگردد.    

به رنگ ارغوان-ابراهیم حاتمی کیا-1383

به رنگ حاتمی کیا

به رنگ ارغوان،که قبل از به نام پدر ساخته شده است،نسبت به کار قبلی فیلم ساز-ارتفاع پست-از نظر تکنیک و تم داستانی،رنگی متفاوت دارد و یک نوع استحاله ژانری برای حاتمی کیا محسوب می شود و از نظر من پیشرفت.در این اثر،سیاست و عشق چنان زیبا و ظریف در هم تنیده شده اند که شاعرانه ترین عاشقانه – جاسوسی  تاریخ سینمای ایران را آفریده اند. ژانری که در سینمای ایران وجود  نداشته یا اگر هم به آن پرداخته شده ،فیلمنامه ، ایده و شخصیت پردازی و ساخت آن به این قوت نبوده است. عشق در به رنگ ارغوان در محوریت قصه قرار دارد و قالب درام بر پایه ی آن شکل می گیرد. پرداختن به مفهوم عشق در این فیلم، از خاکستر سبز و روبان قرمز به عنوان عاشقانه های آثار حاتمی کیا جلوه ی عمیق تری دارد؛ بی آنکه به سبک و سیاق تولیدات عاشقانه سینمای ایران به کلیشه و ابتذال گرفتار گردد.به رنگ ارغوان، حماسه ای از غلبه ی شکوهمندانه ی قداستِ عشق بر بی رحمیِ چنگال سیاست است.هوشنگ ستاری با نام سازمانیِ شهاب 8، یکی از مأموران امنیتی ست؛فردی بلند قد،با خلق و خویی آمیخته از خشونت و لطافت.در دقایق ابتدایی فیلم، مونتاژِ موازیِ نصب وسائل و تجهیزات کاریِ هوشنگ و وضو و نماز او بیانگر آنست که برای وی حرفه و انجام وظیفه از نظر اهمیت شرعی همتای عبادت می باشد.اما او پس از چند روز نظاره بر تمام اعمال و رفتار سوژه اش- ارغوان- و استراق سمع تلفنی، در میانه ی راه به وی دل بسته و در انجام تعهدش دچار تردید می شود.این بار نیز به مانند آثار پیشین فیلم ساز،جدال عقل و دل به میان می آید.مأمور امنیتی ما یا باید در هیئت یک مأمور وظیفه شناس و حرفه ای باقی بماند و یا راه دل در پیش گرفته و قید حرفه اش را بزند.که در نهایت دل به دریای طوفانی دلدادگی زده و رفته رفته رنگ ارغوان به خویش می گیرد.

در به رنگ ارغوان نیز،اعتراض -که از شاخصه های ذاتی و بارز سینمای حاتمی کیا است- حضور دارد. قهرمانان حاتمی کیا، نسبت به شرایط معترضند و این اعتراض را می توان از فریادهای سعید در«از کرخه تا راین»، گروگان گیری حاج کاظم در «آژانس شیشه ای»، هواپیماربایی قاسم و خانواده اش در «ارتفاع پست» تا شکوه و گلایه های دختر به پدر رزمنده اش در «به نام پدر» دید. در "به رنگ ارغوان" نیز دانشجویان به ایجاد جاده های جنگلی به قیمت از بین بردن طبیعت،ارغوان به شکل گیری بحث های سیاسی در کلاس و همچنین هوشنگ ستاری(حمید فرخ نژاد) پس از تحول فکری اش،نزد فرمانده خویش-در پی نافرمانی از دستور- دست به اعتراض می زنند.  تفاوت عمده ی ماهیت اعتراض در به رنگ ارغوان و سایر آثار حاتمی کیا در این است که به طور مثال حاج کاظم به خاطر هم رزمش-عباس- بود که دست به خشونت می زد و فریاد اعتراض خود را از طریق اسلحه به حاضران داخل آژانس (نمادی از جامعه) ابلاغ می کرد.اما در به رنگ ارغوان، اعتراض،سیری درونی می یابد و دو جبهه ی متضاد در داخل آژانس، در تار و پود وجود قهرمان به جدال برخاسته اند.

به رنگ ارغوان،چه در مضمون و چه در ساخت،از آثار منحصر به فرد و برتر سینمای ایران محسوب می شود. فیلم، از فیلم نامه پرتعلیق و نسبتا خوبی بهره می برد که یک ‌پیرنگ اصلی کلاسیک با ساختمان سه پرده‌ای و زمان خطی ساختمان آن را تشکیل می دهند.سکانس ها خشک و صرفا خوش ساخت نیستند بلکه با شخصیتها، مکان و موقعیت خاص هر بخش فیلم ارتباط محکمی دارند.کارگردانی اثر در میزانسن و دکوپاژ اصولی نمود پیدا می نماید.نمونه درخشان دکوپاژ اصولی حاتمی کیا،بخشی است که دو بیگانه به خانه ارغوان می روند و خود را دوست پدر وی معرفی می کنند و شهاب 8 (حمید فرخ نژاد) در حال اطلاع رسانی این وضعیت بحرانی به ستاد است،حال آنکه هیچ جوابی از ستاد نمی آید.شهاب 8 از ترس اینکه مبادا بدون اجازه ستاد  وارد عمل شود و نافرمانی نماید،دست خود را با دست بند به میز می بندد اما هنگامی که هیچ جوابی از سمت ستاد نمی آید و ارغوان با خطر مرگ روبروست،دوربین با چرخشی آرام،دست بند باز شده را نشان می دهد که نشان از وارد عمل شدن ستاری در ماجراست آن هم بدون اجازه ستاد! دکوپاژ های حاتمی کیا،دکوپاژهایی به ظاهر ساده است اما تمامی المان های صحنه را منتقل می کند و این انتقال المان و حس موقعیت،یکی از حسن های بزرگ فیلم به شمار می آید. حاتمی کیا حتی در دکوپاژ و فضاسازی فیلم خود نیز ارجاعی به آثار قبلی خود دارد.در صحنه ای که ستاری گاز اشک آور را در راهرو رها می کند دود گاز اشک آور به طبقه بالا می رسد تا اینکه ارغوان و پدرش را احاطه کند این نوع فضا سازی در آژانس شیشه ای نیز وجود داشت،هنگامی که فضای آژانس را دود پر می کند ؛ در حالی که حاج کاظم از آژانس بیرون رفته است.

فضا سازی اثر به مدد فیلم برداری خوب حسن کریمی و پرداخت درخشان کارگردان،یکی از نکات قوت اثر محسوب می شود.فیلمبرداری ای که در طول اثر دیده نمی شود و حرکات دوربین حاکی از نگاهی ناظر- POV - و زاویه دید سوم شخص است که با در هم تنیده شدن با بازیهای روان ، تماشاگر را با اثر همراه می کند. از جمله لحظات نمونه فیلمبرداری حسن کریمی، در فصلی است با صحنه های آهسته، که ارغوان را با دستبند و چهره ی پریشانش نشان می دهد و دید ناظر وی را در مواجهه با اطرافیانش و اتفاقاتی که افتاده به تصویر می کشد.همچنین پرداخت قوی و تکنیکی صحنه درگیری داخل کافه و همچنین درگیری باشکوه لحظات پایانی فیلم که با به کارگیری دوربین روی دست به جا،پرتنش و ملتهب و با ضربآهنگ تند درآمده است.

طراحی صحنه و انتخاب رنگ نیز از دیگر نقاط قوت اثر به حساب می رود.به طور مثال طراحی اتاق ارغوان با رنگ سبز که معصومیت و پاکی او را القا می نماید و طراحی اتاق سرد و تاریک هوشنگ که روز به روز به روشنی می گراید.از ایده های دیداری اثر نیز می توان به تغییر تصویر پس زمنیه لب تاب هوشنگ-از قبرستان به چهره ارغوان- و یا تغییر عنوان آغاز گزارش های شهاب به فرماندهی-از هوالقادر به هوالحبیب- اشاره نمود که به خوبی استحاله تدریجی هوشنگ را منتقل می نماید.

با وجود رعایت چهارچوب‌ها و قواعد درست روایت، «به رنگ ارغوان» نقاط ضعف فیلم نامه ای دارد که چندی قوت درام را می‌گیرد و تا حدودی مانع از آن می‌شود که داستان مخاطبش را به غنای عقلی و عاطفی کامل برساند. یکی از نقاط ضعف اساسی فیلم‌نامه صحنه‌ی تصور ذهنی فرخ‌نژاد از درگیری‌اش با پدرِ دختر در کنار قهوه‌خانه است. این صحنه از دو جنبه به داستان فیلم ضربه می‌زند؛ اول این‌که ما در تمام طول داستان صحنه‌ای را که حاوی خیال‌پردازی-سیال ذهن- قهرمان باشد، نداریم و این ساختارشکنی، ناخودآگاه خط سیر روایی داستان را تحت الشعاع قرار می‌دهد.ضربه‌ی دوم که این سکانس به فیلم وارد می‌کند آن ‌است که به نوعی با نشان دادن صحنه‌ی اجباری بحران و رویارویی نهایی فرخ‌نژاد و پدرِ دختر و کشف راز مأمور بودن او از تأثیر نهایی نقطه‌ی اوج پرده‌ی دوم-در انتهای فیلم- و در نهایت تأثیر کلی درام می‌کاهد.به همین دلیل وقتی که ما دیالوگ‌های پدرِ دختر را خطاب به مأموران از پشت تلفن می‌شنویم، آن‌چنان که باید و شاید تحت تأثیر قرار نمی‌گیریم، چرا که یک‌بار آن‌ها را در صحنه‌ی خیال قهرمان فیلم شنیده‌ایم.

شخصیت پردازیِ اثر که عمده اثرش بر دو شخصیت اصلی-هوشنگ و ارغوان- می باشد نیز مفید و سازنده است.رضا بابک(فرمانده شهاب8) -با آن گریم خیره کننده عبدالله اسکندری- شخصیت قرص و محکمی دارد و دیگر شخصیت‌ها هم آزادند.اما نکته قابل توجه این اثر که بدون وجودش سخت می توان به رنگ ارغوان را تصور نمود،حضور و نقش آفرینی کامل و عمیق و حسی حمید فرخ نژاد است.تغییر حالت چهره  در موقعیت های مختلف و همچنین استحاله روحی تدریجی،به خوبی از بازی او بازتاب می شود.ایفای نقش ارغوان-خزر معصومی-که گویا اولین نقش آفرینی وی می باشد نیز برای کار اول درآمده ولی بی عیب نیست.کنش و واکنش های او در تقابل با فرخ نژاد گاهی باسمه ای شده و روح نمی گیرد.کاراکتر دوست سابق ارغوان-به لطف بازی ضعیف کوروش تهامی- نیز به شدت رو و لوده شده و گاهی عذاب آور می شود و در حد یک تیپ باقی می ماند.

-مسئله ی پایان-

به شخصه در مورد پایان فیلم عقیده دارم اگر پس از صحنه درگیری و بازداشت ارغوان و پدرش و بی اثر شدنِ هوشنگ،فیلم تمام می شد،یک پایان تراژیک رقم می خورد و تلخی از سر گذراندن چنین تجربه ای در جان مخاطب نفوذ می نمود.اما پایان فیلم یک پایان ملودرام است که در آن ارغوان آزاد شده و با عینک و هیئتی متفاوت باوقار تر شده و هوشنگ نیز که گویا به علت نافرمانی متواری است و حال به هیئت تصویربردار به نزد ارغوان بازگشته است،هم اکنون به مانند پدر ارغوان-شفق- توسط جاسوسی دیگر که از او عکس می گیرد تحت نظر و تعقیب است.این پایان،پایان بدی نیست ولی دیگر از آن عمق اثر برخوردار نیست.