تنگه ابوقریب-بهرام توکلی-1396

تنازع بقاء یا دفاع مقدس؟

«سنگ بزرگ برداشتنِ» کارگردان‌هایی که سال‌ها فیلم‌های کوچک اجتماعی، در حد فهم و درک‌شان می‌ساختند، در سال‌های اخیر برای‌مان دیگر عادی شده است و به‌محض مطلع شدن از این اقدام، فوراً به قسمت دوم ضرب‌المثل می‌اندیشیم که «نشانة نزدن است». کارگردانانی نظیر مجید مجیدی با محمد رسول الله، ابوالقاسم طالبی با یتیم‌خانة ایران و اکنون بهرام توکلی با تنگة ابوقریب، سنگ‌های بزرگ دولتی را به بهای مفتضح کردن سینمای خود برداشته‌اند.

در تنگة ابوقریب، تنگه و بعد، جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، چه رسد به دفاع مقدس خاص ما. تنگه ساخته نمی‌شود، زیرا مختصات زمانی، مکانی و بعد، فضایی‌اش مفروض انگاشته می‌شود. جنگی ساخته و پرداخته نمی‌شود، زیرا فیلمساز از پرداختن به عناصری که سازندة یک جنگ هستند، بازمی‌ماند؛ عناصرِ جبهة مهاجم، جبهة مدافع و تقابل این دو. فیلمساز از این سه، تنها جبهة مدافع را برمی‌گزیند، غافل از اینکه در اینجا، گزینشی در کار نیست؛ این سه، لازم و ملزوم یکدیگرند و بدون هریک، نقصی ایجاد و یک چرخدندة مکانیزم، از مدار خارج و حرکت مکانیزم، ناگزیز، با اخلال روبرو می‌شود. ما در مورد جنگ خاص هشت‌ساله‌مان سخن از «دفاع» می‌کنیم. آیا این دفاع، با حذف تهاجم مهاجم، معنا می‌دهد و باورپذیر می‌شود؟ تنگة ابوقریب، به‌فرض اینکه دفاعی را نشان دهد، دفاع در مقابل دشمنی فرضی است که با دوربینی بی‌شخصیت و فاقد نقطة دید، حتی موضع جغرافیایی‌اش هم معلوم نمی‌شود.

در سینما، به‌میزانی که قطب منفی (مهاجم) قوی‌تر و منفورتر پرداخت شود، همذات‌پنداری تماشاگر با قطب مثبت (مدافع) بیشتر شده، خواهان نابودی هرچه سریع‌تر دشمن و نجات نیروهای مدافع می‌شود و در این سیر است که تعلیق شکل می‌گیرد- که در اینجا، درک چگونگی تقابل، دفاع و نجات است؛ تا حدی که فرصت نفس کشیدن را نیز از تماشاگر بگیرد، مبادا لحظه‌ای را از دست بدهد-، اما با به محاق بردن قطب منفی و کنشمندی او، واکنش قطب مثبت نیز، تحت تاثیر آن، بدون اثربخشی بر تماشاگر خواهد شد. سازندة تنگة ابوقریب، اما، کاری به این حرف‌ها ندارد و با همان یک چرخدنده کار می‌کند، تا جایی که اگر لازم باشد، خودش با دست- خودآگاهانه- آن را بچرخاند؛ بی‌توجه به اینکه هنر، حرکت خودبسنده و مستقل اثر هنری است بمثابه یک مکانیزم پویا در زمان.

فیلم با این نقیصه بنا می‌شود و دفاع و مدافع را با مفروض گرفتن هجوم و مهاجم، اصل می‌گیرد، اما همین عنصر را نیز درست نمی‌سازد. برای ساخت و پرداخت یک «جبهه» به‌عنوان یک «کل»، ناگزیر از ساخت و پرداخت «انسان» به‌عنوان «جزء» تشکیل‌دهندة آن هستیم، چه‌اینکه می‌دانیم تا جزئی نباشد، کلی ایجاد نمی‌شود و اگر خاصی نباشد، عامی نخواهد بود. فیلم با گفتگوی چهار نفر دور یک میز در کنار یک دریاچه آغاز می‌شود که ظاهراً نوید این را می‌دهد که قرار است با شناختن این چهار نفر و نسبت و روابط‌شان به‌عنوان عوامل انسانی خاص (اجزایی از کل) که تحت تاثیر و تاثیرگذار در وضعیتی بحرانی هستند، همراه شویم و به دل آن وضعیت خاص برویم، اما گفتگوها چیزی از آنها- در راستای درام- به ما نمی‌شناسانند؛ نه نسبت آنها با خودشان معلوم می‌شود، نه نسبت‌شان با وضعیت و نه انگیزه‌شان در تصمیم به دفاع و پس زدن مرخصی روزهای پایانی دفاع مقدس. این نیز، بنابر بنیاد فیلم، مفروض انگاشته می‌شود. وقتی به وجه درونی شخصیت‌ها پرداخته نشود، افعال آنها نه از درون‌شان، که از بیرون بر آنها واقع می‌شود، پس برای تماشاگر، نامتجانس و غیرقابل‌ فهم و باور می‌گردد. تماشاگر می‌پرسد چرا اینها باید دفاع کنند؟ از چه؟ دفاع از سرزمین است که باعث انگیخته شدن اینها شده یا انگیزه، چیز دیگری است؟

با برخاستن شخصیت‌ها از دور میز و رفتن‌شان، دوربین روی صندلی‌های خالی ثابت مانده، عنوان تنگة ابوقریب در گوشة چپ بالای کادر نمایان می‌شود. از همین ابتدا، ناخودآگاه فیلمساز رخ می‌نماید که تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان است و فهمی صرفاً کالبدی از آنها.

در ادامه، با دوربینی مواجه هستیم که تعلق و تعین ندارد. نه تعلق به آن فضا دارد و نه آن آدم‌ها. نزدیکی، دوری، ایستایی و حرکتش بدون اینکه برخاسته از منطق اثر باشد و تعیّن بخش حسی خاص، اتفاق می‌افتد و گواهیِ بی‌تعلقی- و بیگانگی- فیلمساز است به تصویربرداری جنگی. نمود بارز این بی‌تعلقی، فصل پایانی فیلم و آن بحران داخل تنگه است که اغتشاش در دوربین و نیز محیط و آدم‌ها به اوج می‌رسد. از آنجا که فیلمساز نتوانسته است از محیط مغشوش به فضای ملتهب برسد و از دوربین بی‌تعلق و بی‌جان به دوربین باتعلق و جاندار، بنابراین التهابی را که نتوانسته در دوربین ایجاد کند، بر دوربین تحمیل می‌کند و آن را از روی پایه برداشته و روی دست می‌گیرد و در اقدامی عجیب، به حرکات آهستة بسیار غلیظ متوسل می‌شود که هم بی‌منطق است و هم به‌شدت آزاردهنده. هیچ کارکردی ندارد جز اینکه فرصت دیدن و فهمیدن را از تماشاگر بگیرد؛ به شعور او توهین کند؛ و ردای عیب‌پوشی بر ناتوانی فیلمساز در خلق التهاب سینمایی باشد.

شخصیت‌های تنگة ابوقریب که برخاسته از رویدادی واقعی هستند، باید با مختصات وجودی خودشان وارد فیلم شوند، نه اینکه از آن مختصات تهی شده، با مختصات وجودی فیلمساز پُر شوند. در این فیلم، شخصیت‌ها و جنس‌شان، به جنس انسان‌های آن دورة زمانی نمی‌ماند؛ از لحن گفتار تا رفتارشان نه به آن فضا می‌آید و نه، تبعاً، به دل تماشاگر می‌نشیند. دعواها و شوخی‌های‌شان بیشتر امروزی است (شوخی‌های امیر جدیدی که اساساً به‌عنوان حس‌شکن عمل می‌کنند و تمسخرآمیز می‌نمایند). دعوای جواد عزتی و امیر جدیدی در ابتدای فیلم را به یاد آورید. بیشتر به دعواهای فیلم‌های اجتماعی سالیان اخیر می‌ماند که برخاسته از فضای این سال‌ها هستند و تنها در چنین فیلم‌هایی منطق دارند و بس.

ماجرای فیلم، با این چند نفر و در بستر مفروضات، پیش می‌رود، اما وقتی ماجرا بر شخصیت نگذرد، رنگ گزارش به خود می‌گیرد و ناگزیر، تهی از حس می‌شود. تفاوت و تمایز این چند نفر با تودة جمعیت فیلم چیست؟ هیچ. می‌شود به تعدادشان افزود یا از آنها کاست؛ می‌توان اسامی‌شان را جا‌به‌جا کرد یا حتی نقش‌شان را بدون اینکه خدشه‌ای به فیلم وارد شود، چراکه نسبت به دیگر کاراکترها فقط به دوربین نزدیک‌ترند؛ آن هم نزدیکی صرفا فیزیکی و کالبدی. فیلمساز از کالبد به جان گذار نمی‌کند و از بیرون به درون نمی‌رود تا از معبر شناخت آدم‌ها، همراه‌شان شویم و درد عام جنگ، شیمیایی، گرسنگی و... را با درد خاص آنها عجین دیده، به درد شخصی خویش بدل کنیم تا با زخم خوردن‌شان زخمی به جان ما هم وارد آید یا با رفتن‌شان پشت‌مان خالی شود و با پیروزی‌شان، سر از پا نشناسیم.

با وجود چنین حفره‌های شخصیت‌پردازی و آشفتگی نقطة دید و دیگر نقیصه‌ها، ماجرای تنگة ابوقریب به گزارش بدل می‌شود. در چنین وضعیتی است که وارد بحران می‌شویم، اما از بحران نیز، به‌مانند شخصیت‌ها، صرفاً کالبد است که مورد توجه قرار می‌گیرد. از درگیری‌ها، تنها قطع شدن دست و پا و پاشیدن خون از شاهرگ گردن نشان داده می‌شود. از مسألة شیمیایی، تنها نماهایی نزدیک از اثرات آن بر پوست توده‌ای از مردم دیده می‌شود. به‌راستی، روح وضعیت- که در سینما، حس است- کجاست؟ تمام این عوامل تکنیکال، اثری که بر تماشاگر می‌گذارند تنها در سطح هیجانات و احساسات خودآگاهانه است؛ اثری که با دیدن تصاویر خبری دیگر جنگ‌های جهان هم ممکن است در او ایجاد شود- چه‌بسا بهتر-.

تهی کردن پدیده‌ها از هویت‌شان و درک صرفاً کالبدی از آنها به همین‌جا ختم نمی‌شود و به خود جنگ ما نیز می‌رسد. فیلمساز گویی از جنگ فقط بقاء فهمیده، بدون انگیزه و آرمان. بیسکوئیت نشان‌مان می‌دهد و کمپوت و کنسرو و آدم فیلمش تأکید بر پر کردن قمقمه‌ها دارد، اما از این بقاء جسمانی به بقاء آرمانی که همان تمایز دفاع مقدس ما با سایر جنگ‌ها است، گذار نمی‌کند. آدم‌های فیلم که در لحظات واپسین در فکر بقای جسمانی هستند و چیزی که یادشان می‌آید آب‌هویج‌بستنی دیروز- که «کاش می‌خوردم یا می‌آوردم»- است، چه شباهتی با انسان‌های دفاع ما دارند؟ برای یک بار هم شده، دوستان فیلمساز، مجموعه مستند «روایت فتح» را ببینند تا دریابند که انسان‌های دفاع ما مسأله و آرمان‌شان چه بود. حتی انسان‌هایی که با انگیزة صرفاً ملی به دفاع برمی‌خیزند، در آن شرایط، به آب‌هویج‌بستنی فکر نمی‌کنند. بنابراین تنگة ابوقریب انسانی و ملی هم نیست.

آیا باید از کشته شدن این نفرات که نه از انگیزه‌شان می‌دانیم و نه رنگ و بوی غیرت و ملیت دارند، ناراحت شویم؟ کشته شدن چند آدم بی‌هویت و بی‌آرمان که در حسرت از دست دادن آب‌هویج‌بستنی‌اند را ربط دادن به دفاع و مقاومت آخرین عملیات ایران در دفاع مقدس، به ابتذال کشیدن دفاع مقدس است. شهید پنداشتن این جماعت و اساساً وارد کردن بحث شهادت به این فیلم که دیگر توهینی بزرگ است به شهادت و شهید.

تنگة ابوقریب با نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان و جایگزینی تنازع بقاء به جای دفاع مقدس، به‌وسیلة تهی کردن دفاع ما و انسان‌هایش از هویت ملی-دینی، نه تنها مخاطب را ذره‌ای به دفاع و مقاومت آن روزها نزدیک نمی‌کند، بلکه اگر او را دور نکرده باشد، سازندگان فیلم باید کلاه‌شان را با ذوق جوایزی که گرفتند، بالا بیندازد.

مجموعه پایتخت-سیروس مقدم-1397

اغتشاش در لحن

از آنجا که معمولا در سینما و تلویزیون ایران برای فصل های بعدی یک پروژه،چندان مایه قوی برای فیلمنامه وجود ندارد،پایتخت هم از این قاعده مستثنی نیست و فصل به فصل شاهد سیر نزولی آن بوده ایم.مجموعه ای که در فصل نخست اش به تبعیت از رضا عطاران و سریال های مردمی اش،توانست با عواملی نظیر پرداختن به یک خانواده ایرانی که همبستگی،عاطفه،احترام،غیرت،سادگی و صمیمیت در آنها وجود داشت،مخاطب را با خود همراه کند،در فصل های بعد با افت و خیز فراوان همراه شد تا جایی که در فصل پنجم،چون مایه ای کمدی و جذاب برای پیشبری مجموعه ندارد،دست به دامان سازمانی می شود که به قول معروف،چپ اش پُر است؛تا اگر پایتخت از جایی به بعد نتوانست کمدی دربیاورد حداقل در زمینه های اکشن و درگیری و... بتواند دلی از عزا دربیاورد.

از این رو فیلم از همان ابتدا با جلوه های میدانی و بصری آغاز می شود که نه تنها در خدمت کمدی نیست بلکه ساز خود را می زند و لحن مجموعه را از همان آغاز دچار اغتشاش می کند؛تصادف خودرو ارسطو و همه ی شخصیت های اصلی که سرنشینان  آن هستند؛ تا زمانی که خودرو در حالتی اغراق شده پرواز می کند و صحنه آهسته می شود،مشکلی نیست و می شود کمدی خواندش اما مشکل دقیقا پس از حادثه،خودش را نشان می دهد،زمانی که متوجه می شویم این حادثه بر خلاف منطق  دنیای کمدی،تبعات و مکافات دارد؛نقی معمولی یک چشمش آسیب دیده،ارسطو سکته کرده و دهانش کج شده و هما دچار اختلال روانی شده است.

در دنیای کمدی،واقعیت به مثابه واقعیت "کمدی" بازنموده می شود نه واقعیت دنیای ما،به این معنی که در دنیای ما حادثه ها تبعات دارند؛آسیب جسمانی،مادی،معنوی و... . اما در دنیای کمدی،تبعات حادثه؛اندازه و مقیاس متفاوتی دارد؛تلخی تبعات و رنج ها و مصائب آن و به عبارتی زهر حادثه گرفته می شود و بسته به نوع کمدی در اثر می آید.حادثه در کمدی در نگاهی گذرا از آغاز تا فرجام روایت می شود؛مثلا فرضا شیر گاز خانه به قسمتی از لباس شخصیت گیر می کند و شیر باز می شود،لحظاتی بعد با ایجاد جرقه ای توسط شخصیتی دیگر،خانه منفجر می شود و تمام.دیگر در پی تبعات سوختگی خانه و هزینه ها و... نمی شویم.البته در سریال های کمدی ایرانی که بیشتر تمایل به طنز و کنایه های اجتماعی و سیاسی دارند،تا کمدی صرف،کار به این حد فانتزی نمی رسد و بیشتر به واقعیت نزدیک است،اما این نزدیکی نیز حدی دارد و زمینه ی کار و لحن کمدی نباید فدای آن شود.در پایتخت 5 اما همانطور که اشاره شد،فاصله گرفتن از لحن کمدی_ که به واسطه سرمایه گذار مجموعه،تعمدی نیز می نماید_باعث شده زهر حوادث گرفته نشود و نزدیکی به واقعیت و  تبعات آنها تا حدی است که لحن کمدی فدای واقعیت می شود. این تبعات دستمایه ای است تا مخاطب به سبب آنها گاهی چیزی برای خنده و گاهی حتی چیزی برای گریه و هیجان و... داشته باشد تا کمبود مایه اصلی کار یعنی "کمدی" را احساس نکند.

حادثه ها در این فصل پایتخت،غالبا جدی هستند و آن تعداد اندکی هم که باید کمدی می شدند،به علت اجرای نادرست،تلف شده و بی اثر مانده اند؛برای نمونه به برخی از آنها می پردازیم؛ حادثه ی افتادن بابا پنجعلی در استخر هتل در ترکیه؛که به طبع باید کمدی می شد و می خنداند اما کاملا جدی برگزار می شود و مخاطب به جای واکنش خنده،نگران بابا پنجعلی می شود؛دوربین که تا لحظاتی پیش،از دور،شخصیت ها را نظاره می کرد که به سمت هتل می رفتند،اسلوموشن شده و پنجعلی را در نمای متوسط می گیرد که در حالی که مبهوت هتل شده است و حواسش جمع نیست به سمت استخر گام بر می دارد و در آب فرو می رود و بقیه برای نجات او به سمتش می دوند.همه ی عوامل برگزاری این صحنه،حس در خطر افتادن جان و حتی مرگ پنجعلی را می دهد؛مخصوصا اسلوموشن و آواز غمگینی که به آن اضافه می شود.

حادثه ی دیگر،برخورد کِش موتور نقی به بابا پنجعلی است که این نیز به علت برگزاری غلط،کمدی نمی شود ؛دوربین در مدیوم لانگ شات قرار دارد و در حالیکه بر برخورد کش_به عنوان عامل شوخی_در دوربین توجه و تاکید نمی شود و دوربین در همان نمای مدیوم است که نقی،موتور و پنجعلی را در برمی گیرد،برخورد صورت می گیرد اما تماشاگر فقط از چهره ی پنجعلی که نمای بعدی است متوجه می شود کش به او خورده است و بنابراین خود تماشاگر،پرداختِ نشده در فیلم را خودآگاه در ذهنش انجام می دهد و به این نتیجه می رسد که کش به پنجعلی خورد؛پس بخندم.

نمونه دیگر،تیراندازی فهیمه در نفربر است و پوکه هایی که در نتیجه ی آن به اطراف پرتاب می شود ؛ یک پوکه را به عنوان عامل شوخی در نمای بسته و اسلوموشن می بینیم_که برخلاف صحنه ی مذکور پیشین،در اینجا بر عامل شوخی تاکید می شود_ ولی نقطه اثر شوخی یعنی پنجعلی را به تناسب،در همان نمای بسته نمی بینیم،بلکه ناگهان در نمای مدیوم لانگ که تاکید بر جمع دارد نه  بر فرد،می بینیم پنجعلی بلند شد و وسط نفربر با حالتی شبیه تشنج ،شروع به لرزیدن کرد!چون نمای اتصال این نما به نمای تاکید بر پوکه،حذف شده،نتیجه نمی دهد که پوکه در لباس پنجعلی افتاده است،بلکه بیشتر به حمله عصبی در اثر تیراندازی می ماند که ابدا خنده آور نیست بلکه به مانند سکانس مذکور قبلی،نگران کننده است،اما به زور دیالوگ توجیه کننده ارسطو : "فشنگ کمونه کرده،خورده به بدن این" و بر خلاف حس برخاسته از صحنه،تماشاگر مجدد نتیجه ی خودآگاهانه می گیرد که پس بخندم.

حادثه های دیگری نیز رخ می دهد که کاملا خارج می زنند از اثر و لحنی که از درون آن تا فصل پنجم یافته ایم.به عنوان نمونه حادثه درگیری بهتاش،رحمان،رحیم با خلافکاران در کوچه پس کوچه های ترکیه و آن حد خشونت. در ادامه با حادثه بالن مواجه می شویم که درگیر طوفان شده و بر خلاف دنیای کمدی،کاملا جدی و ملتهب و با ریتم تند درونی و بیرونی برگزار می شود.از اینجا به بعد،ورق لحن فیلم کاملا به سوی تریلر حادثه ای بر می گردد که خود حادثه،هدف می شود.خانواده ی معمولی،پس از نجات از طوفان دریا،سر از سوریه درمی آورند.با ورود عناصر داعش که به شدت رعب آور و هولناک تصویر می شوند،وجه تعلیق و ترس نیز به کار اضافه می شود؛که البته در جای خود و در لحن مناسب خود،خوب است اما در مجموعه ی کمدی،منجر به اختلاط لحنی کار و اغتشاش حسی مخاطب می شود.

فصل پایانی سریال که درگیری با داعش است نه کمدی است و نه حماسی و غیرتمندانه.بلکه متشنج،متناقض و احساساتی گرا است که هیچکدام تناسبی با کمدی ندارد.متشنج است زیرا تعقیب و گریزی با ریتم و هیجانی بالا را دارد که دیگر از حد کمدی خارج می شود و به حس های دیگر می انجامد.متناقض است زیرا شخصیت نقی که تا اینجای مجموعه،دائما از موقعیت های بحرانی شانه خالی می کرد و با دیدن داعش،تشنج کرده و کف از دهانش می آمد،چگونه به یکباره شجاع و غیرتی می شود؟و احساساتی گرا است،زیرا در صحنه های زیادی با احساسات مخاطب بازی می کند؛نظیر آب خواستن هما از زن داعشی،برای فرزندان و خانواده اش_که یادآور واقعه ای فرامتنی در ذهن مخاطب هم می شود_ و صحنه ی مرگ پدر سوری و سوگواری کودک اش و دل نکندن از پدر و آواز و مویه... .

اما حماسی و غیرتمندانه نیست و حس عرق به وطن و شهامت ملی را در مخاطب برنمی انگیزاند؛زیرا چگونه فصلی می تواند غیرت و شهامت ایرانی را تصویر کرده و در مخاطب برانگیزاند که در آن،دوربین در عوض شخصیت ایرانی،با زاویه ای که کارگردان در تصویر کردن داعش معمولا برگزیده_از پایین به بالا_طرف داعش را می گیرد و وجه قهرمانانه را به آنها می دهد و نقی را در حالی که ترسان و لرزان است بدون موضع قهرمانانه_چه در بازی تنابنده و چه در دوربین_ تصویر می کند؟لحظه ای که داعشی با پوتین به صورت همسر نقی می زند،دوربین از بالا به پایین،خانواده ی نقی را ذلیل نشان می دهد و داعشی را از کنار و نزدیک و بعضا کمی از زاویه پایین تر و با ابهت می گیرد.در نمای بعدی نیز هیچ واکنش غیرتی از نقی نسبت به حرکت شنیع داعشی نسبت به همسر و خانواده اش نمی بینیم. با این وضع چگونه او قهرمان می شود و غیرت برانگیز؟این فصل بیشتر تحقیر و تذلیل ایرانی نیست؟

اگر فصول پیشین پایتخت هر از گاهی کمدی داشت و همین فصل پنجم هم اندک لحظاتی_ از لحظات کمدی خوب پایتخت 5 میتوان به سکانس توضیحات نقی در مورد ویلچر به خانواده خواستگار فهیمه و برخورد ویلچر به در اتاق و  هما و ... اشاره کرد که از دیالوگ ها تا برگزاری سکانس،خوب درآمده است._؛اما از نیمه به بعد دچار تشویش لحنی می شود. به جز چند سکانس معدود کمدی،اگر از فیلمنامه،مزه پرانی شخصیت ها و رقص و آواز و سکانس های اضافه حادثه ای اش را حذف کنیم،به راستی چه می ماند برای کمدی و خنده؟باید دانست که مزه پرانی و تکرار بی منطق واژه ها و جملات،کمدی نمی دهد.آنچه کمدی می دهد نوع نگاه و مواجهه ی دیگرگون و شوخ با زندگی و موقعیت ها و حادثه هایش است.مشکلات اقتصادی،بیماری،تصادف،ازدواج،بالن سواری و گم شدن و جنگ و دفاع و... همه در زندگی هستند اما آنچه تعیین کننده محتوا است؛صرف بیان اینها نیست بلکه لحن بیان و نسبتی است که با اینها برقرار می شود؛تفاوت همدلی با دشمن و همدلی با خودی،تایید دشمن یا تکذیب او،در نوع نگاه دوربین و دکوپاژ و تدوین و بازی ها و ... محسوس می شود نه در نیت فرامتنی فیلمساز و یا در دیالوگ های تحمیلی و متناقض با آنچه در صحنه در جریان است و نه از توجیه برخی تماشاگران متعصب.

لورل و هاردی را باید به عنوان اصالت کمدی،بارها و بارها دید_خصوصا برای کسانی که علاقه به کمدی پر حادثه دارند_تا نوع مواجهه کمدی با موقعیت های گوناگون زندگی و حوادث آن را در مدیوم دوربین درک کرد.از موقعیت های داخلی تا خارجی در آثار آنها یافت می شود.شاید بتوان گفت اکثر حوادثی که در پایتخت 5 رخ داده که یا کمدی نشده و تلف شده و یا کاملا جدی و تلخ اجرا شده،نمونه موفق اش در کارهای لورل و هاردی موجود است.سازندگان پایتخت که تحت تاثیر کارهای رضا عطاران این مجموعه را کلید زدند_کارهایی نظیر خانه به دوش،متهم گریخت،ترش و شیرین که به خانواده ای از طبقه متوسط و مواجهه آنها با مسائل اجتماعی با نگاهی کمدی و طنز می پرداخت_حتی آن کارها را هم به دقت تماشا نکرده اند_چه رسد به لورل و هاردی_چرا که عطاران در آن کارها،حد و اندازه اش را می داند و مواجهه ای کمدی با موقعیت ها دارد و حتی دو شخصیت اگر با هم دعوا کنند،سکانس را به سوی شوخی می برد نه مانند دعوای بهتاش،رحمان،رحیم با خلافکاران در ترکیه.

پایتخت 5 اثری است که تا نیمه ی کار دست و پا شکسته با کمدی همراه می کند و از نیمه به بعد از کمدی فاصله گرفته و عملا اکشن حادثه ای می شود که از اختلاط این دو نتیجه ای نمی گیرد جز ابتذال هر دو و اغتشاش در لحن و نیز مخدوش کردن حس مخاطب. و جز لحظاتی اندک ناتوان از ایجاد نسبت کمدی با حوادث و قطب منفی است.

انفجار ارتباطات ، انحطاط اطلاعات

این مطلب توسط خبرگزاری دانشجو منتشر شده است.

---

"انفجار ارتباطات ، انحطاط اطلاعات"

برای مطالعه این مطلب به اینجا مراجعه بفرمائید.

La La Land-Damien Chazelle-2016

این مطلب در تاریخ 96/6/1 به جهت شرکت در مسابقه ای نگاشته شده است که از آن تاریخ تا کنون نزد مسئول آن مسابقه بلوکه شده بود.از آنجا که با گذشت 4 ماه از تاریخ مذکور،سرانجام مسابقه مشخص نشده،بنابراین تصمیم به انتشار مطلب گرفته شد که بیش از این تاریخ آن نگذرد.

---

انحطاط

شازل را در فیلم پیشینش-Whiplash-ستودم که توانسته بود موسیقی را سینمایی کند و مخاطب را همدل با شخصیت و موسیقی.

او را ستودم به خاطر؛ دقت در انتخاب بازیگر،خلق قهرمان فعال،پرداخت فضا و شخصیت در لحظات آغازین فیلم،خلق داستان،برگزاری سیر منطقی رابطه دختر و پسر و القای حس موجود در رابطه از طریق سینما.

اما با تماشای اثر دوم شازل-la la land-به جد می توان گفت که هر آنچه در whiplash به عنوان نقاط قوت برشمردم،در لالالند به نقاط ضعف تنزل یافته است؛ عدم پرداخت فضا و شخصیت در لحظات آغازین فیلم،عدم دقت در انتخاب بازیگر،عدم خلق قهرمان و داستان و ... .

فیلم تیتراژ ندارد؛ نه به معنای آنچه معمولا به عنوان تیتراژ هست(عنوان بندی) و نه به معنای آنچه باید باشد(معرفی و زمینه سازی فضا و فرم اثر) آنچه در شروع می بینیم ۴ دقیقه موزیک-ویدئو پر تحرّک با یک برداشت بلند و سیال است که چونان تبلیغات پیش از شروع فیلم می نماید؛ چرا که حتی عنوان فیلم پس از اتمام این موزیک-ویدئو نمایان می شود.در این کلیپ نه معرفی از شخصیت های اصلی صورت می گیرد  و نه حتی از جغرافیا و فضای اثر؛به یاد بیاورید که شخصیت های اصلی در این کلیپ حضور ندارند،جغرافیای آن نیز بزرگراه است که باز ربطی به جغرافیای فیلم ندارد-غالب فیلم در همه جا می گذرد جز بزرگراه- .می ماند موسیقی؛ که صرف حضور موسیقی و رقص،در حالیکه از شخصیت های اصلی و تم ماجرا اثری نیست،فضای فیلم را معرفی نمی کند.مگر فیلم مستندی درباره موسیقی و رقص باشد؛به ما هو موسیقی و رقص،مجرد از درام،که نیست.

پس از عنوان فیلم،عنوان دیگری درج می شود؛ winter . به طبع باید فصل بندی دراماتیک باشد،اگر چنین باشد؛باید با تغییر و تحول شخصیت ها در هر فصل مواجه شویم؛ که چنین نمیشود.اگر تغییری نیز رخ می دهد،نه از درون شخصیت ها بلکه به تحمیل فیلمساز است.

دو آدم فیلم نه قبل از رابطه و نه در رابطه،پرداختی نمی شوند؛یک پسر نوازنده پیانو که در انفعال محض به سر می برد و همه ی افعال-رابطه با دختر،پیوستن به گروه جاز و تأسیس رستوران شخصی-بر او واقع می شود و اثری از تلاش و پویایی و جدیت-بر خلاف نوازنده whiplash -در او وجود ندارد.جز نوازندگی نیز،خاصیت دیگری ندارد که او را از سایر نوازنده ها متمایز کند.بازی بازیگرش نیز سرد و تخت است.

طرف دیگر یک دختر است که در کافه کار می کند و علاقه به بازیگری دارد؛تأکید فیلمساز روی علاقه او به بازیگری است،اما چگونه؟ از دیالوگ و ادعا؟ از فردیت و علاقه و تلاش و پویایی او به بازیگری،اثری در فیلم نمی بینیم.او صرفا امتحان دهنده ی مصّر بازیگری است،اما علاقه مند مصّر بازیگری؛ نه.بازیگری؛مطالعه دارد،فیلم دیدن دارد،تمرین کردن و... .او نیز چون رفیقش در انفعال محض است و مفعول افعال صادر شده از فیلمساز.به یاد بیاورید فصل پایانی فیلم را؛ درج عنوان زمستان و سپس عنوان پنج سال بعد و «بازیگری» و «شهرت» که بر او واقع و تحمیل شده است.

شغل و علاقه این دو نفر از آنجا که از کنش و واکنش ناشی از درون آنها صادر و عینی نمی شود؛به «منش» آنها تبدیل نمی شود و کارکردی جز برچسب تحمیلی ندارد.پس چیزی جهت همذات پنداری و همدلی با این دو موجود،برای تماشاگر وجود ندارد.

سیر رابطه دختر و پسر نیز سیری تحمیلی و شتاب زده و سطحی دارد و از علاقه شان-عشق که بماند- به یکدیگر،مانند علاقه و جدیت شان به بازیگری و نوازندگی،چیزی نمی بینیم.همین رابطه سطحی نیز منجر به ماجرا نمیشود که حادثه و بحرانی را در پی آورد و گذار از بحران.

حال در غیاب فضا،شخصیت و ماجرایی دراماتیک که جمعا درام را بسازد و همدلی و پیگیری تماشاگر را برانگیزد؛ بهانه ای جهت تماشای فیلم و پیگیری آن برای تماشاگر وجود دارد؟ که پس از آن سراغ موضوع بعدی -رقص و آواز مکمل- برویم؟

باید درامی باشد که موسیقی به عنوان مکمل حسی و حظی آن اضافه شود و در موزیکال  نیز باید آواز و رقص؛پیش برنده ی روایت باشند و نه به طرز دِیمی در فیلم حضور داشته باشند.

لالالند،عنصر دراماتیکی جهت همراهی ندارد و آنچه مرعوبین را فریفته؛تکنیکی ناکارآمد و معیوب و آواز و رقصی ناموزون و ناهماهنگ است که مرعوبیت از آنها نیز ناشی از تکنیک ناشناسی و مسامحه گری در دیدن و شنیدن است؛حتی اگر مرعوب شدگان؛داوران اسکار باشند.

نگار-رامبد جوان-۱۳۹۴

چون غرض آمد،هنر پوشیده شد...

نگار؛ گریز از جهان واقعی  رامبد جوان است؛جهان شوخ طبعی و خنده و کمدی.و گریز از واقعیت جهان نیز هست.گریزی خودآگاه ناشی از جوزدگی وخستگی از چند سال خنده و خندوانه.  هر آنچه از حد خود بگذرد،به ضد خود تبدیل می شود؛حتی خنده و شادی.وقتی خنده در درون یک‌فرد از حد تعادل طبیعی خود بگذرد،روان آدمی،پس می زند و برای رهایی از وضعیت یکنواخت موجود،راه گریز می طلبد.رامبد جوان دریافته که راه گریز و پناه گاهی امن تر و آرام تر از خانواده و همسر نیست که در عوض چند سال برنامه ی روتین و داد و قال و بزن و بکوب،دمی در آرامگاه خانواده بیاساید.اما از سویی،موفقیت خندوانه،او را وسوسه         می کند که باز در قالب ساخت اثری جدید،خودی هم نشان بدهد و شگفتی بیافریند.او فیلمی می سازد با موضوعی هر چه دورتر از خنده و شادی ولی با حضور همسر؛که اینچنین،هم از یکنواختی     می گریزد و هم در پی اثبات و بروز خویش برمی آید و هم فیلم را_که نام همسر را نیز بر آن قرار داده_چون هدیه،تقدیم همسر      می کند.اما در این بین،تنها کسی که سرش بی کلاه می ماند؛تماشاگر بخت برگشته است که وقت و هزینه و شعورش،بازیچه اغراض شخصی کارگردان می شود.

رامبد جوان نه همسر را به عرصه آرامش می برد و نه فیلمی در راستای ستایش عشق به همسر_مثلا این بار؛ازدواج در هشت دقیقه_می سازد.بلکه همسر را به ورطه خشونت و سبُعیت انداخته و در جدال با ددمنشان؛دختری به نام نگار در پی غرض شخصی،آدم می کُشد.جدالی از نوع "بیل را بُکش"؛اما آیا این سنخیتی با فرهنگ و باورهای مخاطب ایرانی دارد؟در هالیوود اگر چنین سبعیتی فیلم می شود؛چندان دور و بیگانه از فرهنگ هفت تیرکشی آمریکا نیست،اما از فرهنگ شریف و انسانی و اخلاقی ما،قطعا دور است.فرهنگ ما این کشتار خودسرانه و جاهلانه را برای مردان        برنمی تابد،چه رسد به زن؛که مظهر لطافت و حیا و ایثار و مهربانی است.البته رامبد جوان،پیش از "نگار" و بعد از اتمام ساخت آن هم چندان فرهنگ ایرانی،مسئله اش نبوده است؛به یاد بیاوریم موسیقی های تیتراژ خندوانه،دکور و فضای آن را که بویی از ادبیات و موسیقی و فرهنگ ایرانی نبرده اند.در شعار و ادعا بله،او مدام به مخاطب،ابراز این همانی می کند و داعیه ی فرهنگ ایرانی دارد اما در اثرش،واقعیت ناخودآگاهش نمودار می گردد.آنچه را که درونی و رسوخ کرده در جان آدمی نباشد،نه می شود با شعار،درونی اش کرد و نه می شود به مخاطب،تحمیل نمود.از سویی نمی شود تمایل ناخودآگاه را در تار و پود اثر،پنهان کرد.

رامبد جوان،شخصیتی روان پریش و متوهم را به همسرش می دهد و او را به ورطه خشونت  می اندازد و نام این فرایند و محصول اش را بهترین هدیه به همسر می گذارد! و در دیگر سو،چه نصیب مخاطب می شود از این بده بستان شخصی؟از موضوع و فضا که هیچ تناسبی با خود نمی یابد،از روایت و چگونگی پیش بری موضوع و ماجرا چطور؟
دختری در پی از دست دادن پدر و درگیر مسایل او شدن،در هویت خود دچار دوگانگی می شود و گاهی خودش است،گاهی پدر،گاهی خودش و... .که اثرش بر مخاطب؛تعجب است و بس؛ مثلا در نمایی نگار از راه پله پایین می رود و ما در آینه به جای تصویر نگار،تصویر پدر را می بینیم!        از سویی دوگانگی واقعیت و تخیل زندگی نگار نیز اضافه می شود که مخاطب مدام بین تصویر رویداد واقعی و تخیلی و پیشینی ذهن نگار،دست به دست می شود؛اثر این روند نیز بر مخاطب؛گیجی است؛ از جایی به بعد،می ماند که کدام تصویر واقعی است و ‌کدام تخیل؟کدام رویداد را باید تصدیق کند و کدام را تکذیب؟بنابراین جز سردرد ناشی از درگیری خودآگاهش در تماشا_بر خلاف سیر اصلی و طبیعی ناخودآگاهی تماشا در سینما_چیزی دستش را نمی گیرد و از ادامه ی تماشا و همراهی فیلم،انصرافِ توجه می دهد ولو حضور فیزیکی در سالن داشته باشد.

فیلمساز از آنجا که قادر نیست  با نشان دادن فرایند صحیح عبور از واقعیت به تخیل یا رویا و برقراری نسبت منطقی آنها با هم_که نشأت گرفته از زندگی خود و مخاطب است_حس بیافریند و برساند،با حذف این فرایندها،به خیال خود مدرن شده است.در حالی که تنها از بند یکنواختی خندوانه و کمدی تکرار،گریخته و به بند تکنیک زدگی در فضای جنایی افتاده است.این تکنیک‌زدگی در روایت و اجرا،تنها نقطه اثر همراهی برانگیز مخاطب_تعلیق چگونگی مردن پدر_را نیز تحت الشعاع خود قرار داده و آنرا در بین این تکذیب و تصدیق و شوک ها گم می کند و لاجرم بی اثر.در حالی که میتوانست به سادگی_که البته  به آسانی بدست نمی آید_همان تعلیق را جان بدهد و پی بگیرد و همدلی و دلهره تماشاگر را به ارمغان بیاورد.

فیلمساز در پی غرض شخصی و نه مسئله شخصی،از واقعیت فضای درونی شخصیت خود و واقعیت جهان مخاطب می گریزد و به ورطه هر چه پرت تر از واقعیت و زندگی و باور می افتد؛ورطه ای که تکنیک بر فرم  و نوآوری بر خلاقیت،سبقت غیر مجاز می گیرند و مخاطب را نیز پشت سر گذاشته و از دست می دهند و به خیال خام خود در میدان هنر،به پیش می تازند.غافل از اینکه در این میدان،به محض آمدن غرض و نقش مخاطب را لحاظ نکردن،هنر پوشیده می شود و سیر  تکوینی اثر هنری،در غیاب مخاطب،منعقد نشده و ناقص و نارسا می ماند.