Stand Up Comedy (تک گویی طنز)

این مطلب توسط سلام سینما منتشر شده است.

---

استندآپ کمدی-تک گویی طنز

تک گویی طنز،گونه ای از کمدی است که متکی بر کلام و بدن تک نفره کمدین بر روی صحنه می باشد.پیشینه این نوع کمدی دیرینه بوده و به قرن 18 و 19 میلادی در بریتانیا برمیگردد.در ایران،خندوانه اولین برنامه ای بود که به طور جدی،تک گویی طنز را به تلویزیون و حتی به جامعه کشاند.به طوری که پس از این برنامه،برنامه های دیگر در قاب تلویزیون و حتی خارج از قاب به این نوع کمدی پرداختند که از آن بین،دورهمی جناب مدیری قابل اشاره است.تک گویی طنز از نظر اثرگذاری بر مخاطب حتما بسیار ضعیف تر از کمدی تصویری است ولی چنانچه به درستی اجرا شود،بی اثر نخواهد بود.از آنجا که در این نوع از کمدی،عناصر سینمایی و حتی تئاتری مانند تعدد بازیگر،تکرار برداشت،بهره گیری از دکور و... وجود ندارد فلذا آنچه مقدم از متن یا موضوع اهمیت دارد؛چگونگی اجرای کمدین می باشد.او باید از قدرت بیان کمدی ذاتی برخوردار باشد یعنی چنانچه خاطره ای معمولی و روزمره را هم شرح دهد،به گونه ای بگوید که مخاطب را بخنداند.پس"چگونگی" بیان در اینجا نیز-به مانند همه مدیوم ها و انواع دیگر هنری و خصوصا سینما- اهمیت اش مهم تر از "چه" گفتن کمدین است.از ملزومات این "چگونگی"اجرای کمدین؛حتما نخندیدن خود او به گفته های خویش است.بسیار برای نگارنده و خواننده پیش آمده که دوستی قصد می کند ماجرایی که برایش رخ داده را برای ما شرح دهد ولی از آنجا که مدام خنده اش می گیرد،سرانجام توان بیان آنرا پیدا نمی کند و چنین چیزی باعث آزار مخاطب شده و مانع جلب توجه او می گردد.پس چگونگی بیان بد،حتی اگر ماجرا بسیار مضحک باشد،میتواند اثر عکس بر مخاطب گذاشته و حتی کام او را تلخ نماید.میتوان چنین گفت که کمدی باید در ذات فردِ تک گو باشد.چگونگی اجرا و چه گفتن در این جا،درست مانند موضوع فیلم و چگونگی(فرم) اجرای آن است.

موضوع و سپس متن کمدی،باید اشاره به موضوع و ماجرایی عام و مشترک بین کمدین و مردم داشته باشد.این ماجرا میتواند واقعا برای کمدین رخ داده باشد و یا ناشی از ذهن خلاق و کمدی او باشد.پس لزومی بر صدق کلام او نیست و میتواند هر اندازه که به کمدی تر شدن ماجرا کمک می شود،در آن دخل و تصرف نماید.نکته ی دیگر در اجرای کمدین؛ثابت ایستادن او بر صحنه است-این مهم معمولا در شکل صحیح اجرای تک گویی طنز،بواسطه میکروفون پایه ثابت تحقق می یابد که البته در سالهای اخیر به واسطه      بی سیم شدن میکروفون ها،کمتر رعایت می شود-از آنجا که عنصر دیگری جز فرد کمدین برای جلب توجه مخاطب در صحنه موجود نیست؛فلذا تمام توجه مخاطب به فرد تک گو و کلام او جلب می شود،همانند آنچه که در سخنرانی در کنفرانس،مسجد و... شاهد آن هستیم و حال اگر کمدین حرکتی بی دلیل و به شکل قدم زدن انجام دهد،کاملا مخل توجه مخاطب خواهد بود(مگر اینکه با حرکاتی،قصد نمایشی تر وملموس تر کردن ماجرا را داشته باشد)

تصویربرداری از تک گویی طنز،چنانچه قرار باشد اجرا برای پخش از تلویزیون ضبط گردد،پس از موارد پیشین،حائز اهمیت می گردد.تصویربرداری و دکوپاژ نماها نیز هدفی واحد با تکنیک های پیشتر اشاره شده دارد؛یعنی توجه و حس مخاطب.لازمه ی توجه در تک گویی،مضاف بر ثابت بودن تک گو،ثابت بودن نگاه مخاطب را نیز می طلبد که در "دریافت" آنچه بیان می شود،حائز اهمیت است.در سینما و تلویزیون از آنجا که دوربین نماینده ی نگاه تماشاگر است،پس باید خواست تماشاگر را برآورده سازد و در تک گویی طنز،لازمه تصویر در ثابت بودن بر روی چهره تک گو؛حداکثر در نمای متوسط است و پرش به نماهای دور و خیلی دور از تک گو و یا قطع به حضار، کاملا مخل توجه تماشاگر مقابل تلویزیون است.عکس العمل یا خنده های حضار را میشود نشان داد اما این نماها باید در زمانی که تک گو سکوت می کند انجام گیرد و نه در حین حرف های او.

تک گویی طنز؛خندوانه-دورهمی

خندوانه در اجرای این نوع کمدی،کم و بیش استاندارد های این نوع کمدی را رعایت می نمود ولی گاهی افرادی را تحت عنوان کمدین به صحنه می آورد که حتی عنوان بازیگر هم برایشان عنوان سنگینی است.صرف اینکه فردی در چند سریال بی مایه به اصطلاح طنز-که طنز نیستند-حضور داشته باشد،از او کمدین نمی سازد.اجرای خانم ها نیز کاملا ضعیف واغلب لوس و منزجرکننده بود.اما در میان مردان یکی دو نفر مسلط به بیان و موضوع بودند که یکی شان به فینال نیز رسید.چیزی که در بین اجراها کم نبود؛کمبود متن و موضوع نزد فرد تک گو و تمسک او به تکه کلام های کاراکتر های گذشته اش در دیگر سریال ها بود که کاملا نشان ازضعف او در اجرا داشت و البته این ضعف در اجرای یکی از خانم ها به خودزنی روانی و تحقیر خود نیز کشید!در تصویربرداری و دکوپاژ،گاهی اشکالات وجود داشت و دارد؛مثلا تراولینگ بی جای دوربین،قطع از نمای متوسط کمدین به لانگ شات او،نمایش حضار و یا رامبد جوان در لحظه ای مهم که تماشاگر می خواهد کمدین را ببیند و...مضاف بر اینکه تک گویی طنز تعارف بردار نیست که به هر دوست و رفیق بازیگر و نابازیگر تعارفی بزنیم که یک اجرا برو!اگر قصد استعدادیابی این نوع کمدی را دارید،این کار را پشت صحنه انجام دهید.

بخش تک گویی برنامه "دورهمی" در غالب نکات گفته شده در ابتدای مطلب،محل ایراد است؛از حرکات قدم زنان مهران مدیری گرفته تا پرش های گاه و بی گاه دوربین به حضار و یا نماهای دور از صحنه.به این ها دست زدن های گاه و بی گاه حضار را هم اضافه نمائید؛تو گویی از پیش با آنها هماهنگ شده است!.در چگونگی اجرای تک گویی طنز،خندوانه همچنان بهتر است؛حداقل اغلب تک گو هایش رژه نمیروند و حضار نیز گاه و بی گاه دست نمی زنند.

در مدت معلوم -1394

این مطلب توسط نقد فارسی منتشر شده است.

---

بود چون تشنه‌ای که باشد مست          آب بیند بر او نیابد دست _(نظامی)

در مدت معلوم اولین کار وحید امیر خانی در مقام کارگردان و دومین فیلمنامه ی مهدی علی میرزایی پس از گشت ارشاد است.قلم تیز میرزایی به مانند کار گذشته اش با جوهر جسارت می نگارد ولی تنها جسارت در انتخاب موضوع برای فیلمنامه ی سینمایی شدن کافی نیست.در مدت معلوم همان طور که از اسمش پیداست باید به موضوع ازدواج موقت به عنوان راه حلی برای عطش جوانان به برخورد نزدیک-جوانان ناتوان از ازدواج دائم- بپردازد البته با لحن کمدی،اما نقص اصلی کار در همین نپرداختن است.فیلم در زمانی شروع میشود که میثم-جواد عزتی-کتابی را با موضوع عطش جوانان و ازدواج موقت نگاشته و در به در دنبال چاپ آن است. فیلم اشاره ای به اینکه چرا باید این مسئله،مسئله ی میثم شود-ریشه در گذشته ی او دارد؟- و چگونگی شکل گیری کتاب،نمی کند.میثم که ابتدا معلم مدرسه است و شغل دارد و سربازی رفته،چرا خود ازدواج نکرده؟!در رد پیشنهاد پدرش مبنی بر ازدواج با دختر محمدعلی،چرا خبری از استدلال و برهان یک نویسنده ی جسور نیست؟ وقتی موانع ازدواج دائم و سختی های آن برای تماشاگر معین نشود؛به تبع آن ضرورت ازدواج موقت-به عنوان جایگزین- برای وی روشن نمی شود.

میثم دم از این می زند که با جوانان معاشرت داشته و می داند که آنها و جامعه "عطش" دارند،اما نه از این معاشرت چیزی در فیلم دیده می شود و نه از آن عطش.عطش را تنها در میثم می بینیم،اگر همه ی جوانان عطش دارند،رفیق میثم-هومن سیدی- چرا انقدر خواب آلود و بی حال است؟نکند عطش اش تمام شده و قطره هایی که درون چشمش میریزد اشاره به عواقب عطش گذشته دارد؟!چرا از تمهید فلش بک برای روایت گذشته ی هومن سیدی و میثم و عطش آنها بهره گرفته نشده است؟که علاوه بر پرداخت شخصیت این دو،بار کمدی بیشتری نیز می توانست به کار اضافه کند.غیر از میثم؛تنها یک جوان بی هویت و علاف  می بینیم که به ظاهر عطش دارد و از میثم – و یا به قول خودش جناب استاد!- آدرس می گیرد.اینکه چرا میثم از او نمی پرسد عطش اش چیست و آدرس چه را میخواهد هم مجهول می ماند تا نویسنده طرفی از آن ببندد ولی برای تماشاگر تنها کارکردش؛افزودن چاشنی نمک به کار است که ما را یاد صابر ابر در "من دیه گو مارادونا هستم" می اندازد،ولی بسیار ضعیف تر از او.

محور فیلم چنان که باید کوشش میثم برای چاپ کتاب و اشاره ای ضمنی به واکنش جامعه به موضوع کتاب باشد،نیست و روایت اثر از نیمه ی کار،دچار پراکندگی می شود؛او اگر کتابی نگاشته،پس در این موضوع صاحب نظر و برهان باید باشد و مسائلش حل شده باشد و اگر هم مسئله ای بی پاسخ مانده،چنان که داعیه ی اسلام دارد،باید به مرجع علمی اسلامی مراجعه کند،اما در فیلم شاهدیم که به قهوه خانه ای می رود و با فردی مجهول و فاقد جایگاه علمی مشورت می کند و از او آدرس فردی لیف فروش را می گیرد!هم مسئله اش مجهول است و هم این مراجعه اش عجیب!و این فرد لیف فروش میشود محور ادامه ی داستان و مراجعات مکرر میثم برای سوال که در واقع نمی تواند سوال کند و به جایش لیف می خرد!آن گروه شبه اطلاعاتی که این لیف فروش را زیر نظر دارند چه کسانی هستند؟!و در حین بازجویی از میثم،او در گوش یکی شان چه می گوید که او می خندد؟و بعد در ادامه ی زیرنظر گرفتن آن گروه-با دوربین مداربسته در کوچه-خنده ی آنها به زرنگی میثم دیگر چیست؟!با او دوست شده اند؟میثم با آنها همکاری می کند؟این ابهام ها جز ایجاد فاصله بین مخاطب با اثر چه کارکردی دارند؟یا شاید نویسنده با این ابهام ها قصد ایجاد کشش معمایی داشته است؟! که نه معمایی در فیلم طرح می شود و نه رشته ای برای پیگیری یافت می شود.تنها چیزی که باعث میشود تماشای فیلم را ادامه دهیم،جسارت موضوع و بازی خوب عزتی و چند موقعیت معدود کمیک است که این نیز مدیون بازی عزتی است؛مانند سکانس آوردن لیف فروش به خانه،خرید گوشت چرخ کرده و نمای آخر این سکانس.

میثم پیش از آنکه نویسنده ای مسئله مند و جسور بنماید،خل وار جلوه می کند.به یاد بیاورید با خود حرف زدن های مداومش را در حمام و حتی کوچه و خیابان.عطش و تشویش او از خلوت های معدودش با بازی خوب عزتی تا حدودی به ما می رسد ولی نه از با خود حرف زدن اش!از وجه اسلامی اش جز در مکالمه با مسئول دفتر همسریابی و سر به زیر بودنش،دیگر نمودی در فیلم نیست؛پدرش نماز صبح می خواند و او در حالی که خواب است،شاکی از صدای بلند پدر از خواب می پرد!از طرفی در آخر فیلم و در مواجهه با ویشکا آسایش چرا خبری از سر به زیری و حیا اش نیست؟!در همین مکالمه با آسایش،در پاسخ به سوال او مبنی بر نسبت کتاب و نظریات او با آراء فروید،چرا میثم حرفی از مبنای اسلامی دیدگاهش نمی زند؟اسلام،رفته رفته در فیلم،فید اوت می شود و کتاب نیز وجه نظرات شخصی و تجربی میثم را به خود می گیرد.

اشاره ای شد به خلوت های میثم و تشویش و عطش او؛صحنه ای در فیلم هست که دختران طبقه ی پایین،تولد گرفته اند و صدای موسیقی را بلند کرده اند-بگذریم که بازی سه دختر در سراسر فیلم خیلی ضعیف است و از نظر پرداخت؛حتی تیپ هم نشده اند-میثم در بالا تنهاست و این عطش و از طرفی خودداری اش به خوبی از بازی او به تماشاگر می رسد.اما مشکل اینجاست که در کلیت فیلم علی رغم نماهای مدیوم و گاها کلوزآپ هایی که از او داده می شود،جز این سکانس،به درون میثم نمی رویم.این عطش را در جامعه هم نمی بینیم و بچه های مدرسه نیز موجودات پرت از موضوع نشان داده می شوند.خلوت و سختی این عطش باید در میثم به عنوان شخصیت علقه برانگیز فیلم،نمود بیشتری پیدا میکرد.جامعه و خصوصا جنس مخالف را باید از نگاه او با ریتمی کند و با درنگ می دیدیم و حتی اسلوموشون در این نگاه نقطه نظر می توانست مفید واقع شود.بر خلاف بخش های دیگر فیلم که این تمهید باعث از دست رفتن لحن اثر شده است و استفاده از آن کاملا بی جاست.حرکات رزمی میثم نیز اصلا نه به میثم می چسبد و نه به لحن اثر.شاید ممیزی مانع از این شده است که نمای نقطه نظر میثم از جامعه را ببینیم.تنها در یک صحنه،میثم که در حال عبور از پیاده رو می باشد، در مقابل مغازه مانتو فروشی درنگی کرده و مانکن ها را نگاه می کند که این هم با نمای لانگ و زاویه ی نادرست،اصلا حس برانگیز از کار درنیامده است و این فاصله گیری کارگردان،پیش از آنکه حد نگه داشتن باشد،نشانگر ترس از نزدیک شدن به موضوع است و در تضاد با فیلم نامه ی تا حدودی تیز اثر می ایستد.

فیلم در صحنه هایی پاسخ جامعه به این عطش جوانان که "سرکوب؛تا زمان ازدواج شان برسد" را به خوبی و با طنز موثر نشان می دهد؛مثلا خوردن سرکه و...  .واکنش عده ای به مفهوم "ازدواج موقت" که قبح آن-که زاییده ی جهل است- را بیش از زنا می پندارند و جایگاه و ضرورت آن را درک نکرده اند هم حضورش در فیلم به جاست ولی اجازه ی عمیق شدن به آن داده نمی شود و سطحی و صرفا در حد چند دیالوگ از آن می گذرد.در انتها نیز راه حلی آسیب شناسانه به این جدال بین جوانانی چون میثم و این گروه سرکوب گر ارائه نمی شود و پایان فیلم فقط روایت را می بندد ولی مسئله حل نشده همچنان باقی است.

{ضعف در پرداخت پدیده ی عطش جنسی در جوانان ناتوان از ازدواج دائم،ترس کارگردان از نشان دادن جامعه ی تشنه،وجود آدم های زایدی چون اکبر عبدی و مادر صاحب خانه - که البته این دومی جز صدا،وجه دیگری ندارد و جز راه انداز سکانس خوب خرید گوشت چرخ کرده و نیز نقش عایق بین دو طبقه!کارکرد دیگری ندارد- عدم پرداخت شخصیت دختران طبقه پایین ونیز این عطش در آنها و عدم بهره گیری از تقابل آنها با دو پسر جوان مجرد طبقه بالا به جهت نشان دادن عطش که مهم ترین جز دراماتیک اثر است؛میثم بازخورد خوبی از دختر طبقه ی پایین در قبال چند صفحه از کتاب اش می گیرد ولی بعد از آنکه نسخه ی کامل کتاب را به او می دهد،چرا دیگر ادامه این تقابل را نمی بینیم؟ و... } باعث شده است که موضوعی مهم و بحرانی به مقام محتوایی حس برانگیز و درگیرکننده ارتقا نیابد و "در مدت معلوم" را به اثری که تنها لحظاتی خنده بر لب می نشاند و با رویکردی سطحی به جامعه پرخاش می کند و نه بیشتر،تبدیل نماید.

The Martian-2015

این مطلب توسط روزنامه سینما منتشر شده است.

---

به شیرینی غربت

ریدلی اسکات پس از آخرین فیلم علمی-تخیلی اش-پرومتئوس-که فیلمی آکنده از توده ای آدم بی شخصیت و در نتیجه بدون اثر و حس بود و به علت موضوع متافیزیکی اش چراغ سبزی به سوی تأویل گرایان نشان می داد،حال روی به سوی اثری علمی-واقعی-و نه تخیلی-و به فردیت،شخصیت و روایتی انسانی اما در دل فضای سیاره ای غریب به نام مریخ آورده است.

اسکات راوی قصه ی دانشمند فضانوردی است که به علت آشفتگی جوی در مریخ و برخورد شی ای به او،به نقطه ای دور از همکاران  خویش پرتاب شده و مجروح و بیهوش می گردد،بنابراین همکارانش بنا را به فرض گذاشته و نا امید از حیات او رهایش نموده و به زمین رجعت می نمایند.اما او زنده می ماند و فیلم روایت چگونگی جهد او در جهت بقا در غربت است و همین چگونگی نجات مارک است که دلهره و همراهی ای را از ابتدا تا انتها در تماشاگر ایجاد نموده و او را لحظه به لحظه با فیلم جلو می برد.و در پی غافلگیری لحظه ای و... نیست.

در مواجهه با چنین فیلم هایی که شخصیت منفرد فعال دارند که در سیر روایت،باید شاهد جهد او به قصد دست یابی به هدفی معین باشیم؛اولین نکته ای که اهمیت اش از جایگاه ویژه ای برخوردار است؛شخصیت پردازی است؛چرا که لازم است خصوصیات فردیِ معینِ او را بشناسیم تا در سیر جد و جهد او از کامیابی اش خرسند و از ناکامی اش ناخرسند گردیم.نکته ی دیگر فضایی است که این شخصیت باید از دل آن بیرون بیاید و متاثر از آن بوده و بر آن موثر.

اسکات در "مریخی" ابتدا فضای معینی از مریخ بر ما عرضه داشته و سپس از دل آن شخصیت اصلی و کلیدی خویش را خارج می سازد؛یک دانشمند گیاه شناس.قطعا نوع رویارویی یک دانشمند با یک فضای غریب و هولناک- که نه در شهری دیگر و نه در کشوری دیگر یا حتی قاره ای دیگر که در سیاره ای دیگر است-با نوع رویارویی انسانی عادی و فاقد پشتوانه علمی باید تفاوت کند که اسکات به خوبی متوجه این تفاوت گشته و این نوع خاص رویارویی را از طریق فرمی مطلوبِ موضوع بر تماشاگر عرضه می دارد.

دانشمندِ ماجرا ابتدا در مواجهه با این غربت،کمی دلش خالی می گردد اما بعد،از دل،بریده و به عقل و دانش اش رجوع می نماید.دانشی که صرفا برچسبی نچسب برای وی نبوده و کارکردی دراماتیک پیدا می کند؛در ابتدای فیلم،از تحلیلی که از خاک مریخ می دهد،پی به تخصص اش می بریم و در ادامه،دانشمندیِ او را در کنش ها و واکنش هایش به موقعیت ناگوار پیش آمده تماشا و باور می نماییم؛از تصمیم مدبرانه او در جهت کِشت سیب زمینی گرفته تا تولید آب و بهره گیری از باطری و... همه شخصیت سازند و پیش برنده ماجرا و نیز مقوّم همراهی تماشاگر.نگاه او در مواجهه با وضعیت وحشت آور تنهایی و غربت در سیاره ای غیر از زمین،به دور از ناامیدی،خودخوری،شکوه و شکایت و مهم تر از همه بی گدار به آب زدن و تلاش های بیهوده است.

علی رغم موقعیتی که گنجایش گرایش به ساحت وحشت را دارد؛مانند آثار پیشین اسکات-بیگانه و پرومتئوس- و نیز علاقه وافر او به جانوران لزج،در اینجا،هم گام با شخصیت قصه اش که امیدوار است و سرزنده و شوخ،از آن وحشت و یأس و لزجت بریده و روی به سوی انسان،امید،انگیزه،روشنایی،اراده و در نهایت کامیابی می آورد.کاری که در بستر علمی-تخیلی انجام گرفته که بس خطیر و پر از ورطه های مستند علمی شدن،بی حسی و انفکاک از واقعیت می باشد.اما او موفق می شود علمی-تخیلی را به علمی-واقعی ارتقا داده و از جغرافیا و تاریخی ناآشنا،فضایی آشنا بیافریند و از دل این فضا به زیستی انسانی دست یابد.کاری که در سینمای علمی-تخیلی کمتر نمونه اش را می توان یافت؛غالب این آثار در افراط و تفریطی بین علم و خیال به سر می برند؛غافل از واقع.یا درجه ی مطالب علمی شان آنقدر تخصصی می شود-در بین ستاره ای-که مستند های علمی را می مانند که مخاطبی خاص و محدود دارند،در حالی که سینمای عمومی را تاب همراهی این حجم مطالب علمی نبوده و دلزده می گردد.و یا آنقدر عنصر خیال بر آنها فایق می آید که باز منفک از مخاطب انسانی و حیات او شده و دچار اوهام می گردند.

فیلم دارای روایتی رفت و برگشتی بین مریخ و زمین است که این مهم،باعث عدم کرختی شده و تماشاگر را تا انتها نگاه می دارد.کاری که کوبریک در ادیسه اش ناتوان از آن بود و اثرش کرخت بود و بی حس.در چنین اثری،ریتم،بسیار به تجربه تماشاگر کمک می نماید؛تجربه های مارک در موقعیت های مختلف مثل کاشت سیب زمینی و تولید آب و... تا حدودی تبدیل به تجربه تماشاگر نیز می شود اما مثل سکانس خوددرمان گری او در ابتدای فیلم با ریتم کند و کلوزآپ های به جایش اثرگذار نیست.المان خوددرمان گری که مورد علاقه فیلم ساز نیز هست که در پرومتئوس به علت عدم پرداخت شخصیت و فاصله تماشاگر با او،کارکرد حسی ای نداشت.اما در اینجا بسیار موثر می افتد با بازی خوب دیمون؛که بر خلاف آدم آنتی پات در بین ستاره ای،در اینجا با تسلط،شخصیتی شوخ،سرزنده و در نتیجه سمپات می آفریند.

مشکلی که فیلم کمی به آن دچار می شود،برمیگردد به حجم زیاد تاریخ و اعداد گفته شده که در لحظاتی از فیلم حوصله سر بر شده و ذهن محاسبه گر می طلبد و نه دل تماشاگر.اما مشکل به حدی نیست که به ورطه علم زدگی بیافتد.همانطور که بیان شد،مریخی نمونه ای خوب در ساحت علمی-واقعی است که ثابت می نماید که در عین حال که میتوان علمی بود،میتوان سرگرم نیز نمود. 

Predestination-2014

این مطلب توسط نقد فارسی منتشر شده است.

---

خودخوری

تقدیر فیلمی است که با داشتن پس زمینه یک داستان خوب،تلخ و متفاوت انسانی،در پیش زمینه اما به تشتت فلسفی و نیز فرمی می رسد.می توانست همان پیرنگ اصلی را به دور از آن تشتت و به صورتی انسانی پیش ببرد و کمی حرف انسانی بزند اما گرفتار و مستاصل جهش های زمانی و خودخوری فلسفی شدن همانا و مخاطب را گرفتار و مستاصل کردن و فریفتن،همانا.

در ابتدا پیش از عنوان بندی،فردی را می بینیم که جهت خنثی کردن بمب با یک کیفِ ساز موسیقی و کیفی دیگر به جایی میرود و آسیب می بیند و پس از جراحی،عازم ماموریت جدید میشود؛فیلم نام او را از تماشاگر مخفی می کند؛چرا که برایش طرحی ریخته است.تنها باید بفهمیم متصدی بار است و بعد در زیر لایه ی ظاهری در یابیم که او مامور سازمان "دایره زمانی"است-خیلی دیر-.پس از عنوان بندی با متصدی بار و یک مشتری مواجه می شویم.مشتری،داستانش را تعریف می کند؛فلاش بک می خورد به گذشته او؛شخصیت،زندگی و ماجرای رفته بر او.این تمهید-فلاش بک-شخصیت سازی می کند اما اگر قرار است که با فلاش بک،شخصیت و گذشته اش را نظاره کنیم و در آن فضا و احوال او حضور داشته باشیم و در نتیجه با وی همذات پنداری کنیم،دیگر نریشن همراه با فلاش بک چیست؟! جز توضیح واضحات،کارکرد دیگری دارد؟ این اضافه کاری،تصور حضور تماشاگر در فیلم را در هم می شکند؛تصوری که در وضع مناسب،منتج به این می گردد که تماشاگر،تجارب شخصیت فیلم را از آنِ خویش کند و رنج او را رنج خود. ضمن قصه ی شخصیت اصلی-جان-جین-،گزارشی از بمب گذار شکست خورده در ابتدای فیلم می شنویم ولی این گزارش تبدیل به ماجرا نمی شود؛به این دلیل که فیلم درگیر جهش های زمانی و نیز ماجرای جین-جان     می شود و از پرداختن کافی به گزارش کوتاهی می نماید.قرار است به گذشته بروند و به دنبال اینکه بمب گذار کیست؟ در حالی که اگر ابتدا میدانستیم که او کیست و سپس چگونگی جلوگیری از اقدامات او برایمان مطرح میشد؛درگیری حسی،لحظه به لحظه بر ما اثر می گذاشت و تعلیق شکل میگرفت.ولی در حالت فعلی،تنها چند ثانیه ی کوتاه پس از مطلع شدن از اینکه بمب گذار کیست،متعجب و شوک می شویم.

گرایش فیلمساز و شخصیت پردازی او به سوی جین-جان معطوف است و از این طریق اعلام موضع ضد مردم و جامعه بودن خویش را بر تماشاگر تحمیل می نماید؛از عدم حضور متعین مردم در فیلم گرفته-می شنویم از تلویزیون که خیلی از مردم شهر را ترک کرده اند ولی این خیل را نمی بینیم- تا قانون سازمان "دایره زمانی" که حرف زدن با مردم را انحراف از ماموریت می داند و دیالوگ های شعاری و ضدمردمی جان-جین که مردم را مسبب بدبختی ها و مصائب خویش قلمداد می کند.جین اگر به ادعای خود؛باهوش بود،فریب مردی سر راهی را نمی خورد تا چنین بدبخت شود؛پس باهوش بودن و ریاضی و فیزیک جز برچسب هایی بی کارکرد،فایده دیگری ندارند و فزاینده بر شخصیت نیز نیستند.فیلمساز علیه اختیار است و او،فردیت و اختیار،مغلوب تقدیر و سرنوشت اند.

در ادامه می رسیم به زمان پس از عمل تغییر جنسیت؛یک سکانس خوب-چه در بازی و چه در اجرا-و تنها سکانسی که فرم می گیرد و حس می رساند و به زعم نگارنده جزئی است که به کلِ شکل نگرفته ی فیلم می ارزد:سکانسی است که جین به تمرین صداسازی می پردازد تا بتواند شبیه مردان سخن بگوید؛دوربین از پشت پرده نیمه باز اتاق بیمارستان،او را محصور و تنها در قاب می گیرد و بعد حس تشویش و حیرانی و ترسِ گذار تلخ از دنیای زنانه به مردانه که با کلوزآپ چهره و بازی حسی سارا اسنوک و مکث وی بر اسم خود که دیگر جین نیست و قطره اشکی که به آرامی فرو می ریزد به خوبی به تماشاگر می رسد؛بدون لغزش به ورطه سانتی مانتالیزم.نیمه اول فیلم قابل تحمل و دارای منطق دراماتیک است و دارای لحن یکدست،تا زمانی که متصدی بار پیشنهاد میدهد مبنی بر اینکه آن مرد خیانت کار را سر راه جین بگذارد و به تبع آن؛جهش در زمان.از این لحظه به بعد،لحن و فرم به کلی با نیمه اول تقابل دارد.نوع اجرای جهش در زمان کاملا کمدی می نمایاند؛چرا که از ابتدا چنین جهشی را از متصدی بار ندیده ایم و لحن فیلم چنین نیست،فلذا فیلم دو لحنی و دو پاره میشود؛در نیمه اول؛روایتی دراماتیک در جریان است.در نیمه دوم؛مدام جهش در زمان کمدی.چرا کمدی؟به یاد بیاورید فیلم ملاقات کننده ها⁽¹⁾ و نحوه سفر در زمان شان را.از طرفی تکانه هایی که پس از هر بار جهش در زمان بر بدن این دو نفر-در فیلم تقدیر- می افتد؛یادآور لورل و هاردی و لحظاتی است که برخوردی با شیی داشتند.و نسخه بدل ایرانی اش هم سریال پاورچین.

فیلم از لحاظ فرمی-خصوصا نیمه دوم-مغشوش است و مخاطب فریب-البته مخاطب تکنولوژی زده-؛در جایی از فیلم که متصدی بار،جان را به 1963 می برد و او را با سلاحی به ملاقات آن مرد خیانت کار می فرستد.جان منتظر است که ناگهان با جین تصادم می کند ولی در کمال اعجاب،جان خودش همان مرد خیانت کار می گردد!همان دیالوگ ها را که پیش از این در داستانش از قول آن مرد نقل کرده بود را به زبان می آورد!متصدی بار در این بین به سال 1970جهش می نماید و پس از کتک کاری با بمب گذار شکست خورده و قسر در رفتن او؛به 1964 می جهد-یک سال پس از 1963 که جان و جین اولین ملاقات شان را داشتند-او در ساختمانی و در حال نظاره کردن منظره ای-که ما نمی بینیم-از پنجره می باشد،قطع می شود به جان و جین در حال صحبت؛به طبع این نقطه نظر متصدی بار باید باشد.رابرتسون می آید و پس از گفت و گو با متصدی بار و قطع هایی که مدام به گفت و گوی جان و جین زده می شود؛به طبع می رساند که این دو رویداد هم زمان هستند.ولی کمی بعد متوجه می شویم که متصدی بار در بیمارستان است-همان ساختمان- و آمده که بچه جین را برباید!پس جان و جین را چرا در این بین می دیدیم؟آنها که نمی توانند هم در اولین ملاقات شان باشند-با همان لباس ها-و هم بچه شان در این بیمارستان آماده رباییدن!مخاطب با چه تمهیدی باید متوجه غیر همزمان بود این دو رویداد گردد؟

سینما کلاس محاسبات عددی،فیزیک،انتگرال گیری معین و مغزداغ کردن مخاطب و در نتیجه گریز خیل مخاطب از سالن سینما-ببخشید سالن کلاس-به جرم اینکه آمده اند سرگرم شوند،نیست.نه جای انتگرال گیری معین که جای ایجاد شخصیت و زمان و مکانِ معین است.مخاطب،خستگی و فشارهای فکری زندگی اش را پشت در سینما گذارده تا در فراغ بال،دمی بیاساید.نه اینکه ماشین حساب فکرش را راه بیاندازد و پی در پی زمان ها و سال ها و روزهای اعلام شده در فیلم را حساب کند تا دریابد الان چه سالی هستیم و خود؛"مختصات یاب زمان" فیلم شود.تفکر،فرایند پس از فیلم است نه در حین فیلم.

متصدی بار می جهد نزد جان و او را به 1985 می برد.بمب گذار شکست خورده هنوز دستگیر نشده است.از اینجا به بعد بیانیه ی فیلمساز در دفاع از تروریست-بمب گذار-شروع می شود؛به یاد بیاورید صحبت های رابرتسون با متصدی بار را درباره بمب گذار؛"همه ما چیزهای زیادی از او یاد گرفتیم،سازمان،پیشرفت نمی کرد،اگر او نبود!" بالاخره قرار است جلو جنایت او گرفته شود و فیلم و سازمان،ضد او هستند یا طرف او؟سخنان بمب گذار در لحظات پایانی فیلم-در دفاع از خویش-و نیز انفعال و پاسخ های سردستی متصدی بار و از طرفی جانبداری شخصیت سمپات فیلمساز-جین-جان از بمب گذار؛همه به دفاع فیلم از بمب گذار صحه می گذارند.

در پایان؛متصدی بار با سلاح به مغازه لباس شویی می رود؛خودش را با شمایلی متفاوت-موی بلند به همراه ریش-می بیند.متوجه می شویم او بمب گذار است.او را   می کشد؛که کشتن نیز تحمیلی است.در اینجا راز پنهانی فیلم بر تماشاگر هویدا می گردد؛که بمب گذار همان متصدی بار است.قطع؛به متصدی بار و جان در حال صحبت،قطع به متصدی بار که حالا نویسنده شده و همان داستان جان را با همان تخلص-مادر ازدواج نکرده-می نویسد!از صندلی بلند می شود،دکمه های پیراهن اش باز است؛آثار جراحی را در سینه و شکم او-به همان صورت که در جین بود-می بینیم!حیرت آور است!جین همان جان،همان متصدی بار،همان بمب گذار،همان بچه،همان فیلمساز،همان مختصات یاب ترانسفورماتوری! و همه و همه یک چیز واحد بودند!و مخاطب فریب بزرگی خورده است.

پناه بردن به هذیان و از هم گسیختگی زمانیِ فاقد مکان و فضا،سینمای مدرن نیست بلکه نشانه ی ترس از واقعیت و مواجهه با آن،خود و جهان زیستی خویش است.تشتت در زمان-چه زمان دراماتیک و چه زمان واقعی-منجر به تشتت حسی مخاطب می گردد.از طرفی نیز زمان و مکان لازم و ملزوم یکدیگر هستند؛بدون زمان،مکانی نیست و بدون مکان،زمانی.گذر زمان بدون گذر و تغییر مکان،ممکن و محسوس نیست و همچنین است اثر زمان بر فیزیک جسمانی.اما چگونه می شود که در فیلم های به اصطلاح Time travel)سفر در زمان)،در زمان،عقب و جلو رفت و نه با کاهش سن مواجه شد و نه با افزایش آن؟نه با اثری بر جسم؟⁽²⁾ با گریز از واقع و مفروض گرفتن شرایط،ممکن است ولی در این صورت،نهایت؛هیجان و اعجابی کاذب،دست تماشاگر را می گیرد و نه حس. چرا که حس در تقابل با فرض است.گریز از واقع،گریز از مخاطب انسانی-واقعی،باور و حس اوست؛مخاطب های خسته از واقعیت و ناتوان از تحمل آن را شاید بشود با فرض و اوهام سرگرم نمود.نگاه داشتن هر دو گروه مخاطب-طالب حس و گریزان از حس-در فضا و لحن کمدی ممکن است؛مانند فیلم بازگشت به آینده یا ملاقات کنندگان.

(1):The Visitors-1993-Jean-Marie Poiré

(2): فیلم "اثر پروانه ای" جهش در زمان را با لحاظ نمودن تغییرات سن و جسم،بهتر از سایرین اجرا نموده است.

Whiplash-Damien Chazelle-2014

Drama + Drum = Whiplash

سینما عرصه نمایاندن تجربه ها،پویش ها و نظرگاه آدمی از جهان پیرامون اوست.اگر اندیشه ای که قصد سینمایی نمودن اش را داریم،پویش ذهنی ما نباشد-حیات ما بدان گره نخورده باشد-ناتوان از عینی نمودن آن خواهیم گشت.مگر اینکه آن اندیشه را اندیشیده باشیم و از آنِ ما گشته باشد و حدود و ثغور عینیت آن را نیز بدانیم.برای بیان یک پویش در عرصه های هنری- خصوصا سینما - نیاز به حیاتی اولا همراه با محیط پیرامون خویش و ثانیا با محیط آن پویش است.

Whiplash اولین اثر جدی دیمی ین چازل است.جوانی که دو پویش جدی در حیاتش همواره مطرح و در رفت و آمدی در هم آمیزنده بوده است؛سینما و موسیقی.سینما را در دانشگاه هاروارد آموخته و موسیقی را نیز از دبیرستان موسیقی.موسیقی را پس از آموختن، تجربه نیز نموده است.چرا که آموختنِ بدون تجربه،کاری است حبط.او با دانش سینما و تجربه ی موسیقی توانسته به قلمرو "فرم سینمایی موسیقی" گام نهد؛تصویری نمودن حیات موسیقایی: ساز،صوت و نوازنده.قلمرویی حیاتی و سترگ که حتی فیلمی پرآوازه چون آمادئوس نتوانست به آن گام نهد.

Whiplash الهام گرفته از مقطع مهمی از زندگی شخصی کارگردان در دبیرستان موسیقی و تمرین ها،الگوهایش - بادی ریچ و... - ترس ها و کابوس هایش از مربی مستبد موسیقی اش می باشد.او شخصیت  خویش را در قالب اندرو نیمن و مربی اش را در قالب ترنس فلچر به ظهور رسانده است.ترس از مربی باعث ایجاد انگیزه در او می گشته که درامر خوبی شود.همین گزاره - ترس ایجاد انگیزه می نماید - که اعتقاد جدی چازل است به نحو محسوسی در اثر تثبیت شده و باورپذیر می گردد. دقت در انتخاب بازیگر وجه مهمی از باورپذیری Whiplash را به خود اختصاص می دهد؛مایلز تلر_ایفاگر نقش اندرو_از پانزده سالگی درام می زده است و سیمونز_ایفاگر نقش فلچر_به مدرسه موسیقی رفته و رهبری گروه را می شناسد و با آن چهره ی سنگی و اندام با هیبت،حتما گزینه ای مناسب تر از او به ذهن نمی گنجید.او با بازی مقتدر و قوی خود،حس تنفر و انزجاری نسبت به شخصیت خود در دل مخاطب می گذارد که فراموش نشدنی است.

پیرنگ فیلم به نحور بارزی تحت تاثیر پیرنگ های ورزشی است؛مسابقات فرعی مقدمه ای است برای مسابقه اصلی و نهایی،چنانچه بنا به گفته ی کارگردان؛نقشه راهش فیلم گاو خشمگین - ساخته ی مارتین اسکورسیزی - بوده است.Whiplash بر محور قهرمان منفرد فعال  می گردد به اضافه افراد مرتبط با او؛پدرش،دختر مورد علاقه اش- نیکول - و مربی.مربی از همان سکانس نخست حضور دارد و با توجه به میزانسنی که با اندرو تشکیل داده اند،می توان دریافت که قطب دیگر فیلم اوست.به مرور او را می شناسیم؛فردی سادیست که به باور خودش دارای کاریزما و قدرت رهبری است.معتقد است با اِعمال خشونت و دگرآزاری می شود موزیسین موفقی تربیت نمود؛کاری که  تا به حال در آن زبون و محسور بوده است.اما به سرگذشت او و عاملی که منتج به سادیسم وی گشته است پرداخته نمی شود؛گویا صحنه هایی از زندگی شخصی او در خانه و مترو و... فیلمبرداری شده و در نهایت به تصمیم کارگردان حذف شده است؛نتیجه این حذفِ نابخردانه این شده است که خشونت او تاثیر گذار ولی غیرقابل فهم است.از پدر اندرو فقط در می یابیم که معلم است؛معلم چه را نمیدانیم!او نه به عنوان پدر پرداخت درستی شده و نه به عنوان معلم.

شخصیت اصلی و محوری داستان،اندرو نیمن است که از همان آغاز او را به مرور می شناسیم؛فیلم با صدای درام آغاز می شود؛بدون تصویر.پس از اوج گرفتن ضرب درام،نواختن آن قطع می گردد که همزمان درامری را پشت درام،در یک نمای خیلی دور،داخل یک اتاق در انتهای راهرویی می بینیم.دوربین به آرامی به سوی او حرکت می نماید؛این نما با چنین میزانسنی - فردی در عمق قاب،در چارچوب اتاق - و با حرکت به سوی او،معرف این است که تمرکز درام(Drama) متوجه این درامر و درام(Drum) اوست.پس از ورود به اتاق متوجه می شویم که نمای متحرک به جلو،از آنِ نقطه دید مربی بوده است؛در همین زمان اندک،از طریق میزانسن؛شخصیت اصلی،ساز و نیز قطب مقابل او به ما معرفی می گردد.

در ادامه به صحنه ای موجز ولی مهم و شخصیت پردازانه برمیخوریم؛اندرو از آسانسور خارج گشته و به سمت مکان - صدایی مبهم   می رود.با او پیش می رویم،به تعدادی جوان می رسد که گویا مهمانی شبانه ای ترتیب داده اند.در حالیکه به سیاق اکثر جوان های هالیوودی گمان می بریم که او نیز اهل عیاشی و از شرکت کنندگان در مهمانی است ولی با سری از حیا افکنده از کنار آنها عبور کرده و به خانه اش وارد می شود.در این صحنه فیلمساز به مانند سکانس آغازین از طریق معرفی بصری که اَهَم اجزا سرشت فرم سینمایی است و نیز به طورغیر تجریدی،وجه دیگری از شخصیت اندرو - حیا و عزت نفس - را بر ما تعیّن می بخشد.اگر به جای این در جمله ای شعاری به دختر می گفت:من با حیا هستم و به مهمانی های شبانه نمیروم؛دافعه مخاطب را به دنبال می آورد.چرا که هر که بگوید من با حیا هستم و یا دیگران بگویند او با حیاست،تعهدی برای او ندارد که عیاشی نکند ولی اگر موقعیت عیاشی در مقابلش ایجاد شد و مسیر خود را تغییر داد و به آنجا نرفت،اطلاق حیا به او واجب و باورپذیر می گردد.وقتی چنین شخصیتی برایمان باورپذیر گشت و او را شناختیم،همدلی و تعلق خاطرمان را تا حدی بر او روانه می داریم که با زخم شدن دستش بر اثر ممارست زیاد در درام زدن،تو گویی زخمی بر جان ما نیز وارد آمده و همراه با او درد می کشیم.

حس حاکم بر صحنه ها به خوبی در Whiplash از طریق تصویر و میزانسن به مخاطب می رسد.در فیلم رابطه ای بین اندرو و دختری که در بوفه ی سینما کار می نماید ایجاد می شود که از نظر عاطفی کمتر عمیق و جدی و بیشتر سطحی و مقطعی است.اما اجرای این رابطه،مقدمه و مؤخره آن و عینی نمودن حس موجود بین این دو،این رابطه را حائز اهمیت نموده است. در اوایل فیلم،اندرو به سینما می رود و در هنگام خرید تنقلات از دختر فروشنده؛صحنه با دو کلوز آپ - ابتدا از چهره ی پسر و سپس از چهره ی دختر و لبخند تاثیرگذارش بر پسر - و سپس یک لانگ شات که اندرو به سمت دوربین حرکت می نماید و با یک بازی اندازه و مکث و چرخش سر به سمت دختر و سپس فوکوس بر چهره ی بهت زده ی دختر،اجرا می شود.صحنه بدون دیالوگ گزاف و تنها از طریق تصویر ما را متوجه تمایل این دو نفر به یکدیگر می نماید.در دیدار اول بین این دو،آنها را در Two Shot - نمای دو نفره - نمی بینیم؛چرا که این نما حاوی قرابت حسی و عاطفی است.در دیدار دوم اما آن دو را در Two shot می بینیم که رساننده ی پیشروی حس آن ها به یکدیگر است.در 4 ملاقاتی که اندرو با نیکول دارد،کارگردان حد رابطه ی آنها و میزان قرابت را با توجه به عمق اندک رابطه،محترم و موقر نگاه می دارد؛چنانکه در 4 ملاقات بین آن دو میز-حریم-وجود دارد که به درستی مانع از مُلوّث شدن رابطه می گردد.اما در سومین ملاقات-پیتزافروشی-دوربین که نمای روی شانه کلوزآپ می گیرد،در یک نما به زیر میز سرک کشیده و نمایی خیلی نزدیک از پای دختر که متجاوزانه به پای پسر نزدیک می شود،می گیرد که همانا حاکی از میل مسموم دختر بر خلاف میل پسر است.در همین سکانس شخصیت اندرو و نیکول و تضاد عمیق بین آن دو بر ما معین می گردد؛اینکه دختر حیران است و پسر هدف دار و پویا.دختر هر چند کلمه در میان یک "نمیدانم" انفعالی می گوید ولی اندرو نه.دختر برای چند مدرسه درخواست داده است تا اینکه یکی او را پذیرفته است ولی اندرو بهترین مدرسه موسیقی کشور را خود "انتخاب" نموده است.اندرو اگر ضعفی هم دارد نمیگوید "نمیدانم" و "نمیتوانم" بلکه با "میتوانم" آن را به قوت تبدیل می نماید.با وجود این دلایل و اضداد بنیادی فکری او با نیکول اما در ملاقات آخِر با دختر،دلایلی وهمی و بدبینانه برای جدایی می آورد که مخاطب را قانع نمی سازد.در همین سکانسِ "جدایی" ،فیلمساز به خوبی از طریقی که قبلا عرض شد ما را به حس جدایی حاکم بر صحنه آگاه می سازد؛هنگامی که اندرو دلایل اش برای جدایی را ذکر می نماید،تغییر حالت به جا چهره ی نیکول- از شادی به بهت – را شاهدیم و سپس دوربین با زومی آرام به جلو - و نه روی دست و سرسام آور - ما را به درون آشفته و نگران او می برد و همزمان در تدوینی صحیح به نمای روی شانه ی دختر- ناظر بر اندرو –  می رویم که دوربین از اندرو دور می گردد که همانا ایجاد شکاف و فاصله در این رابطه را به بهترین نحو بیان می دارد.

از آنجا که کارگردان حدود و ثغور تجربه ی خویش - موسیقی – را می داند؛نگاه یک موزیسین- خاصه درامر- به محیط پیرامونش - برگه نت،ساز،مربی و ... - را نیز می شناسد.فلذا دوربین و میزانسن اش را به خدمت این محیط موسیقایی می گیرد؛در اولین حضور اندرو در تمرین جدی با مربی،پیش از نواختن سازها،دوربین کاملا ساکن و با نمای نزدیک یا نیمه نزدیک از چهره نوازنده ها،ترس و حساب بری آنها از مربی را به ما منتقل می نماید.به محض اعلام نام قطعه Whiplash از جانب مربی،اندرو را در نمایی نیمه نزدیک می بینیم که به نت ها توجه می نماید،سپس قطع می شود به نمای نقطه نظر او که چند نمای خیلی نزدیک از جزئیات نت ها که همانا مختصات دقیقی از نگاه یک درامر است به ما می دهد.استفاده درست از تدوین در صحنه های اجرا و تمرین اندرو به خوبی به کمک هارمونی اجزاء صحنه می آید؛فیلمساز می داند ساز Drum یک ساز با دو بی رحمی است؛حسی و جسمی.به همین دلیل با نماهای نزدیک و اغلب از پایین – Low Angle – و با ریتم درونی سریع و نیز ریتم بیرونی هماهنگ با آن،ساز را نزد بیننده پرهیبت،بی رحم و ویرانگر مصور می سازد.

صحنه ی تصادف؛صحنه ای مثال زدنی است.دوربین در اتومبیل اندرو – در صندلی کنار راننده – اندرو را در حال رانندگی و نیز صحبت با تلفن در قاب دارد.دوربین کاملا داخل اتومبیل و در زاویه ای هم راستای اندرو است؛دقیقا اندازه ی نگاه فردی که در صندلی کناری راننده می نشیند.چرا؟ زیرا فیلمساز،ما – مخاطب – را در کنار اندرو نشانده و دوربین نماینده ی نگاه ماست.پس از اتمام مکالمه اندرو،دوربین همراه با تلفن پایین می آید و سپس با برخورد کامیون به اتومبیل ،ما را نیز همچون اندروغافلگیر می گرداند و با سرنگون شدنش،ما نیز مصدوم می شویم.فیلمساز طالب نهایت درگیری حسی مخاطب با فیلم و نیز تأثیرپذیری عمیق او می باشد و این مهم را نه با سینمای 4 بعدی می توان انجام داد و نه با جلوه های ویژه پر هزینه.بلکه با فرم می توان به آن غایت رسید و لاغیر.اما همانطور که پیش از این اشاره ای به ضعف باورپذیری برخی لحظات فیلمنامه شد،در این سکانس نیز برخلاف اجرای صحیح و اثربخش آن،علامت تعجبی نیز متوجه فیلمنامه می گردد؛از آنجا که کامیون از سمت راننده،با شدت برخورد می نماید،چطور اندرو فقط سر و کمی دستانش مجروح می گردد؟!پاسخ متوجه محتوای فیلم می شود که اگر اندرو می مرد،این نتیجه ی رفتار مربی قلمداد می شد- که در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد – پس اندرو در اثر تبعیت و ترس از مربی نباید می مرد.

پایان باز فیلم،نشان دهنده ی تردید صحیح کارگردان نسبت به این مسئله است که "آیا این نوع رفتار مربی با شاگرد،از او فردی موفق می سازد یا خیر؟".چرا که هم می شود گفت که این نوع  رفتار،شاگرد را فردی منتقم و متنفر از مربی می سازد و هم می شود گفت که شاگرد انگیزه می گیرد که اراده خود را به مربی تثبیت نماید.شاید شاگردان نوع اول بیشتر باشند ولی دلیل نمی شود که بر این مبنا حکمی صادر گردد.درست است که اندرو شاگردی خاص با تصمیمی خاص است ولی اگر تصمیم او اعلان می شد،آن تصمیم به عنوان محتوا و نتیجه فیلم برداشت می شد.بهترین حالت،اطلاق نسبی بودن به این مسئله است؛اندرو در اثر رفتار ناهنجار مربی،ابتدا سرخورده می گردد و درام را کنار می گذارد ولی مجدد به سوی مربی جذب می گردد،در اینکه او برای انتقام می رود یا تثبیت قوای خویش،برداشت به عهده ی مخاطب گذارده می شود.

Whiplash ترجیح می دهد بدون سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت،قصه اش را روایت نماید و مردم سر میز شام درباره اش حرف بزنند و ماندگار گردد نه اینکه با سرمایه ای عظیم و ستاره هایی گران قیمت باشد – ولو بدون قصه -  ولی ماندگار نگردد.