بانو-محمد حبیبی منصور-1398

بانویی از اراده

بانو مستند پرتره‌ی مهم و دل‌نشینی است؛ که هم اهمیت و هم دل‌نشینی‌اش را بیش از اجرا مدیون خود سوژه است. سوژه‌ای منحصربه‌فرد که نه‌فقط یک شخصیت واقعی که قهرمانی واقعی است. یک زن ایرانی مسلمان که در عین همسر بودن و مادر بودن، به معنای دقیق کلمه فعال است؛ و در این فعالیت، محدوده و مانع بیرونی نمی‌شناسد. به قول خودش: «راننده‌های مرد تا می‌بینند زنی پشت فرمان است می‌روند تو دلش. فکر می‌کنند می‌ترسد؛ اما من نمی‌ترسم؛ من می‌روم تو دل آن‌ها» او با همین شجاعت به دل زندگی زده؛ به دل سختی‌ها. سختی‌ها هم به او هجوم برده‌اند اما او پا پس نکشیده و شجاعانه حرکت کرده و می‌کند. در تولید تا جایی که توان داشته -نه تا جایی که وضعیت جامعه به او اجازه داده- پیش رفته و می‌رود؛ پرورش مرغ، ماهی، عسل، صیفی‌جات و... . در ایجاد اشتغال به این‌سو و آن‌سو سر می‌زند تا مبادا جوانی بی‌کار مانده باشد؛ و در این حرکت، اندازه و تفاوت مرد و زن را درمی‌یابد؛ پسران را به کار مناسب مردانه و دختران را به کار مناسب زنانه هدایت می‌کند و در یکی از مواضع اساسی‌اش آن‌ها را از کار دولتی و اداری نهی می‌کند.

در عرصه‌های دیگر هم روی مسئولانِ -به قول خودش- بی‌غیرت را کم می‌کند. اما همه‌ی این فعالیت‌ها او را به یک ماشین مکانیکی فعال بدل نکرده و فرو نکاهیده است. ویژگی اساسی او حفظ زنانگی و باحالی­‌اش است که دل‌نشینش می‌کند. او مسلمان است اما نه مثل خانم‌جلسه‌ای‌ها به ورطه‌ی معارف‌­زدگی و اخلاقیات‌­زدگی افتاده که از زندگی فردی و اجتماعی و شور و حالش بازبماند و نه مثل دخترانِ کار و زنان -ظاهراً- فعال اقتصادی به ورطه‌ی نان­‌بُری از مردان نان‌­آور افتاده است. او نه نان­‌بُر که نان­‌ساز است. بااینکه چندین فعالیت تولیدی و آموزشی را در دست دارد اما وضع زندگی‌اش متوسط است و ساده. چرا؟ چون دلال نیست؛ فعال است؛ و این است که با ویژگی مسلمان بودنش می‌سازد؛ در عین فعالیت اقتصادی -که از نظر اسلام لزومی هم به آن ندارد- ازدواج و مردان را پس نزده (فمنیسم­‌زده نشده) و اندازه‌­­ی خود و روزگارش را می‌فهمد.

در مواجهه با رنج و غم فراوان زندگی و از دست دادن فرزندان، به‌جای غصه و انفعال در قالب تخدیر با دعا -ناشی از درنیافتن جایگاه دعا در زندگی؛ و نفی اختیار- همه را بدل به قوه و حرکت می‌کند و اراده. جالب اینکه هیچ کلاس قلابی و شارلاتانی روانشناسی و موفقیت و سوگ‌درمانی هم نرفته است؛ اما وجه درونی (انگیزه) این فعالیت و اراده و حرکت او چیست؟ و فیلم چگونه به این شخصیت ویژه می‌پردازد؟

پیش از هر چیز آنچه در این فیلم نامعین می‌نماید نام آن است که هیچ نسبتی با بانوی خاص مستند ندارد. نامی که می‌توانست خود وجه درونی شخصیت را حامل باشد. فیلم با روایت راوی -ثریا قاسمی- بر تصاویری از پل روی سد و جاده آغاز می‌شود که جملاتی ادبی و لطیف را بیان می‌کند. پیش که می‌رویم و با شخصیت حی و حاضر سوژه مواجه می‌شویم که خود به‌خوبی بیانگر و راوی است هم لزوم روایت راوی بیرونی را درنمی‌یابیم و هم عدم تناسب آن جملات ادبی و لطیف را با او؛ بنابراین با اینکه حضور راوی در ادامه‌ی مستند کمرنگ می‌شود اما اساساً بی‌تناسب است.

فضای مستند روایت است اما دوربین -به‌جز لحظاتی- روایتگر نیست؛ بین گزارشی و خبری موضع دارد و بهترین کارش این است که مانع از دیدن نشود؛ مثلاً هنگامی‌که مادر بر سر مزار فرزند شهیدش سجده کرده کارگردان درمی‌یابد که او را از موضع روبرو بگیرد؛ اما زاویه‌ی کمی رو به پایین و فاصله‌ی دور دوربین با اینکه مانع دیدن سوژه نیست اما مانع درک حس مادر و روایت حضور او است. از لحظاتی که دوربین روایتگر است می‌توان به لحظه‌ای اشاره کرد که بانو در رابطه با همسرش روایت می‌کند؛ صحنه به‌گونه‌ای چیده شده که بانو در سمت چپ قاب و جلو قرار دارد و سوژه‌ی دید ما است و همسرش در عمق میدان و در سمت راست، مرتبط با سوژه و روایت او می‌نماید.

در تدوین هم وضعیت گزارشی/خبری جریان دارد. اینکه راوی ماجرای عکسی را می‌گوید و ما عکس را می‌بینیم و سپس از نوشته‌ی پشت عکس می‌گوید و ما پشت آن را می‌بینیم؛ این تدوین گزارشی و مستند است که نهایت احساس ما را تحریک می‌کند؛ اما فضای این اثر فراتر از مستند است؛ روایت پرتره/شخصیت است که باید راه به حس و حال شخصیت ببرد که با این تدوین کمتر این مهم رخ داده است.

بیشتر روایت فیلم و حس و حالش به خود شخصیت برمی‌گردد و نه دوربین و تدوین و موسیقی و... . این‌ها هم­‌سو با شخصیت، بیانگر حس و حالش نیستند. حداکثر کاری که کرده‌اند این است که شخصیت و ابعاد فعالیت و زندگی‌اش را جمع کرده‌اند و گزارش؛ که همین ابعاد و وجوه شخصیت هم تنها از وجه بیرونی نشان داده می‌شود. در همین وجه هم کمتر پرداخت شده. بازی کردن با مرغ‌ها و جوجه‌ها و صحبت کردن با مردی در محل پرورش ماهی و... پرداخت فعالیت‌های شخصیت نیست؛ حتی از وجه بیرونی.

مخاطبْ افعال بیرونی شخصیت (انگیخته) را با انگیزه آن که وجه درونی آن‌هاست درمی‌یابد و باور می‌کند و نزدش متمایز می‌شود. در خلأ وجه درونی، افعال تصادفی می‌نمایند. نمود شجاعت او را می‌بینیم اما انگیزه‌ی آن را نه؛ کاری که از عهده‌ی تدوین برمیاید که از فعل شجاعانه‌ی شخصیت پیوند بزند به نمایی دیگر از او -در گذشته یا حال- که انگیزه‌ی شجاعت اوست؛ بنابراین با اینکه می‌بینیم وجه درونی افعال او روانشناسی و سوگ‌درمانی و... نیست اما اینکه چه هست را نمی‌بینیم؛ باید فرض بگیریم.

بانو به قوت سوژه‌اش قوتی دارد اما در خلأ انگیزه‌ها نمی‌تواند مخاطب را برانگیزد و این قوت را به او منتقل کند؛ اما او را بی‌نصیب از سرگذشت آمیخته با سختی و آسانی بانویی از اراده نمی‌گذارد.

جوکر-تاد فیلیپس-2019

اشاره: این مطلب در شماره 8 و 9 مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

از­ رنج برخاسته

«داغ جان‌سوز من از خنده­‌ی خونین پیداست

  ای‌بسا خنده که از گریه غم­‌انگیز­تر است»

                                              (رهی معیری)

پس از شلوغ‌­کاری کمپانی ماروِل در تجمیع اَبَر­قهرمان­های پلاستیکی و بعضاً ماشینی­ خسته‌­کننده‌­اش در فیلم Avengers-End Game که به همه‌چیز می­‌مانست جز فیلم اکشنِ قهرمانی، اکنون جوکر از راه رسید و چون آب سردی بر چهره­‌ی برافروخته­‌ی ماروِل -حاصل از تفاخر فروش بالای فیلمش-پاشیده شد و به ماروِل و ماروِل­‌دوستان نشان داد که قهرمان­‌سازی چیست و از آن مهم‌تر؛ چگونه است.

جوکر بهنگام‌­ترین فیلم چند سال اخیر هالیوود است؛ بهنگام از وجه درون­‌سینمایی و نیز بهنگام از وجه برون­‌سینمایی. وجه اول، قهرمان سازی دراماتیک است که در سینمای امروز، به‌شدت نیاز آن حس می­شد و وجه دوم، شرایط روز غرب است که موضوع این فیلم با آن تناسب دارد. جوکر علیه  Heroهای جعلی و فریب‌­دهنده ماروِل است و راه نجات از خفقان و وضعیت ظالمانه و ظلمانی را نه در قهرمانی از نوع Hero -که خاستگاهی بی­‌مکان و بی‌­زمان دارد- که در قهرمانی از نوع Human می‌داند که اول انسان است و بعد قهرمان؛ فرزند زمانه است و برخاسته از فضای آن.

جوکر فیلم شخصیت است و صیرورت او. آنچه جوکر را دیدنی می­‌کند شخصیت اوست که برساخته شده، پیش رفته و متغیر می­‌گردد. تغییری که خاستگاه درونی و بیرونی دارد. او از اجتماع است و بعد با و بر اجتماع؛ از و با اجتماع دردمند و مظلوم و بر اجتماع بی­‌درد و ظالم؛ اما فیلم فاصله‌ی این از تا با و بر اجتماع را با پرداختی به‌­اندازه و در روندی تدریجی روایت می­کند؛ روایتی که با آرتور شروع‌شده به جوکر ختم می‌­شود. وضعیت محیط اجتماعی نیز با شخصیت او معین‌شده و فعال می‌شود؛ تا فضای فیلم را برسازد، فضایی که حکم نقطه­‌ی مقابل او -ضد­قهرمان- را پیدا می­کند. فیلم در این با او بودن و ماندن، گرچه از آغاز هست تا پایان، اما اندازه‌ی این همراهی و همدلی را غالباً می­‌فهمد.

فیلم بدون اتلاف زمان، ما را که مشتاق دیدن جوکر هستیم، به نزد او می‌برد. این اشتیاق را به‌خوبی از نمایی دور -فاصله­ی اولیه ما با شخصیت- و با حرکتی آرام روبه‌جلو به سمت شخصیت و رسیدن به نمایی نزدیک، عینیت می‌­بخشد. شخصیت در مرکز قاب و در عمق میدان، سوژگی می­کند. تنها، در گوشه‌ای از اتاق، مقابل آیینه­‌ی گریم نشسته است. تنهایی و گوشه­‌گیری، وجوهی جدی از او به ما می­‌نماید که در طول فیلم، واکاوی شده و عمیق خواهد شد. ضمن حرکت به‌سوی او، باند صدا را صدای رادیو فرا­می‌­گیرد که وضعیت آلوده­‌ی شهر بر اثر کثرت زباله‌ها را اعلام می‌­دارد. این اعلام، احساس نگرانی‌مان را تحریک می‌کند. پس از رسیدن به شخصیت، آرام و بدون مزاحمت در کارش، کنار او قرار می‌­گیریم و با اینسرت‌­هایی از دست و چهره‌­اش، دقیق تماشایش می‌کنیم. سپس با نمایی کلوز از چهره او در نیم‌رخ، شاهد کوشش او که می‌خواهد خنده را به لب­‌هایش تحمیل کند، می‌­شویم؛ اما اشکی که در چشمانش حلقه می‌­زند، مانع از خنده می‌­شود. در نمای بعد، از پشت سر، او را در آیینه می‌بینیم که اینک خنده را به‌زورِ دو دست می­‌خواهد بر لب بنشاند اما اشک حلقه بسته در چشم، راه خود را به سمت دست گشوده و جلوی خنده را می‌­گیرد و دست‌­ها دست از سر خنده­‌ی تحمیلی نشاندن بر لب­‌ها بر­می‌­دارند. علاوه بر اشک که به سبب گریم سیاه زیر چشم، رنگی سیاه نیز گرفته و این بر غم‌­بار بودنش تأکید می‌­کند، چشم‌­ها نیز حاکی از غمی است که هم‌­سو با اشک عمل می‌­کند. از سویی شخصیت، خودش دارد چهره­‌اش را گریم می­‌کند که این نیز وجه دیگری از او را می‌­نماید که تنگ‌دستی و امکانات کم شغل اوست. این صحنه کوتاه آغازین، با اجرای به‌اندازه و دقیق خواکین فینکس و برگزاری صحیح کارگردان موفق می‌­شود با عوامل سینمایی در زمانی اندک ضمن معرفی شخصیت، مبنای احساسی ما را برسازد تا در ادامه پرداخت‌شده و به حس بیانجامد؛ وضعیت محیط زیستی شخصیت و نیز چشم و اشک او، هر دو حامل نگرانی‌­اند. شغل او دلقکی است و از همه مهم‌­تر حال اوست که جدال خنده و گریه است و در اینجا گریه پیروز میدان.

صحنه بعد نمایی اکستریم‌­لانگ از خیابانی در شهر است، نمای بعد از داخل پنجره‌ای در کنار خیابان که به پیاده‌­روی دیگر­سوی خیابان می­‌نگرد: دلقک، تابلو به دست در حال رقص است. کات به مدیوم کلوزی از چهره او، کات به لانگ او از نقطه‌­ای متفاوت از جای قبل، کات به مرد پیانو ­نواز، کات به پاهای دلقک، کات به لانگ او. متأسفانه همان‌طور که متوجه شدید، برخلاف بسامان بودن صحنه­‌ی آغازین، در این صحنه با اخلال در دکوپاژ و تدوین مواجهیم که باید گفت هر دو از عوامل اصلی اخلال فیلم هستند ولی نه در سراسر آن.

عده‌­ای مزاحم، تابلو دلقک را می‌­قاپند و فرار می‌­کنند، حین تعقیب و گریز، کارگردان فرصت را مغتنم شمرده و آنچه در صحنه آغازین از وضعیت شهر -زباله­ها- به گوش ما رسانده بود، اکنون -در پس‌­زمینه‌­ی تعقیب و گریز- در مقابل چشمانمان به ظهور می‌­رساند تا درک صحیحی از فضای آلوده شهر پیدا کنیم. نمای آخر این صحنه، دلقک را می‌­بینیم که مظلومانه نقش زمین شده و آماج لگد مزاحمین. در نمایی مدیوم‌­کلوز و هم‌­تراز، او را که رنجور است نه مغلوب، همدلانه می‌­نگریم؛ تنگنای کوچه و زباله­‌ها و کثیفی دیوارها، بر حس گرفتار آمدن و تحت‌ فشار بودن او شدت می‌­بخشد. موسیقی نیز با صدای ویولن که با نوایی خسته و سکوتی اندازه بین نت­ها می‌­نوازد، هم­‌سو با این حس عمل می­‌کند. دوربین از مدیوم­‌کلوز، حرکتی رو به عقب را آغاز می‌کند؛ عزم ترک او را ندارد بلکه با حرکتی که کمی ترس در آن نهفته از او فاصله می‌­گیرد. این حرکتِ پیش‌­آگاهانه­‌ی کارگردان، هشدار از خطری در این شخصیت به ما می‌دهد که با ظاهر شدن عنوان فیلم، تکامل می‌یابد؛ عنوان با فونت درشت و توپُر و با رنگ زرد -که معمولاً جهت هشدار خطر از آن استفاده می‌­شود- چون حصاری سخت سراسر قاب را می­‌پوشاند؛ بنابراین ما در این صحنه بدون هیچ اطلاعات اضافه‌ای، حس دوگانه‌­ی­ همدلی-خطر نسبت به این شخصیت پیدا می‌کنیم که در ادامه معین و عمیق شده، حواس اصلی فیلم را ساخته که دو نیمه‌­ی فیلم را پوشش خواهند داد.

وضعیت بیماری او را نه با پرتاب اطلاعات پزشکی که در کنش و واکنش در چند صحنه به ترتیب در رابطه با دکتر، مردم و مادرش درک می­‌کنیم. مسئله او -استندآپ کمدی- نیز در صحنه تمایل ذهنی‌اش به حضور در برنامه‌ای کمدی در تلویزیون، بیان می­‌شود؛ هرچند با آشفتگی در برگزاری کارگردان. تا اینجا دریافته‌­ایم که مغز او به هنگام ناراحتی، فرمان واکنش خنده را به‌عنوان برون‌­رفت از فشار، صادر می­‌کند و درک این وضعیت برای مردم و خصوصاً کارفرمایش سخت است. بااین‌حال، او فشارش را بر دیگران تخلیه نمی‌­کند و آزارش به کسی نمی‌­رسد.

کارفرما عرصه را بر آرتور تنگ می­‌کند و حرف­‌های بی­‌منطق می‌­زند. در نمایی مدیوم که دیگر نقطه‌­دید کارفرما نیست، آرتور را سمت چپ قاب می­‌بینیم، بااینکه باند صدا هنوز به کارفرما اختصاص دارد، اما دوربین، دل از او می­‌کَنَد، با اوج‌­گیری بی‌­منطقی و درنهایت تهدید به کاهش حقوق و سرکوفت وضعیت عجیب آرتور توسط کارفرما، دوربین به‌آرامی به چهره‌­ی آرتور نزدیک می­‌شود، صدای کارفرما آرام ضعیف می‌­شود، چهره آرتور خندان شده اما حس او خشمگین است، صدای کارفرما حل می‌­شود و جای آن را صدای موسیقی و صدای ضربه زدن خشمگین به چیزی می­‌گیرد که منبع آن معلوم نیست. هم‌چنان که نزدیکی دوربین و صدای ضربه استمرار دارد، صحنه با کات، وصل می‌­شود به نمایی لانگ که آرتور را تنها میان یک زباله­‌دانی تنگ و تاریک می‌­بینیم که فشار و خشمش را با ضربه زدن بر زباله‌­ها تخلیه می‌­کند. با شروع این نما، همان نزدیک شدن آرام دوربین که در نمای قبل از صحنه‌­ی پیش دیده بودیم، حضور و استمرار دارد و کارگردان، این‌چنین این نما را ادامه­‌ی نمای قبل می‌­نماید که می‌­خواهد با تمهید نزدیکی دوربین به چهره و حل شدن صدای بیرونی -محیط- و جایگزینی صدای درونی، نمایی سوبژکتیو برپا کند که در کنار عناصر درونی صحنه­‌ی دوم، پتانسیل­ سوبژکتیو شدن را هم دارد؛ عناصر تنگی، تاریکی و تلنبار زباله­‌ها در دو سوی نما و آرتور، گرفتار در میان آن‌ها- که همه در کنار رنگ­‌های سرد، نمودی از درون او و حس تحت‌ فشار بودنش هستند؛ اما تمهید تدوینی اتصال نمای چهره به این نما که در اینجا «کات» است، هم‌­سو با صدا و دوربین که هر دو رویکردی حل‌­شدنی-واکاوی دارند عمل نمی‌کند؛ تدوین نیز در اینجا می‌­بایست از تمهید دیزالو (حل شدن) بهره می­‌بُرد تا دست­ در ­دست دیگر عناصر، صحنه‌­ای سوبژکتیو را برسازند؛ اما در حالت کنونی، مخاطب، صحنه را اُبژکتیو درک می­‌کند؛ کارگردان در زمانی که آرتور مشغول تخلیه خشم است، فاصله از فعل او را با نمایی لانگ حفظ می­‌کند ولی از سویی تمایلی سوبژکتیو به نزدیکی به خودِ او را دارد که برآیند این حس دوگانه، احتیاط در نزدیکی است که این با تمهید نزدیکی آرام دوربین، مردد بین زوم و دالی برگزار می‌­شود؛ گویی کارگردان این‌پاوآن‌پا می‌­کند که جلو بروم یا نه. این‌­چنین، احتیاط در نزدیکی به آرتور، با حفظ فاصله از فعل او را در چگونگی دوربین معین می‌­سازد؛ بنابراین در حالت کنونی -اُبژکتیو- صحنه دوم در امتداد سیر فیلم جای دارد اما در امتداد صحنه قبل نه؛ و تمهیدات دوربین و صدای آن صحنه که درونی-ذهنی عمل می­کنند، عقیم می‌­ماند.

پس از اخراج آرتور از کار، وضعیت بر او سخت­‌تر می­‌شود؛ بیماری، تنهایی، نگهداری از مادر و اکنون بی­کاری. او قربانی سلسله شرایطی است که خود، اختیار نکرده. هنوز فشار بر خود را با آزار بر دیگران تخلیه نمی­‌کند. ترجیح می­‌دهد با کوبیدن سر به شیشه، به خود آسیب بزند؛ اما آن همکار کثیفش (رندال)، او را از خویشتن‌­داری به وسوسه‌­ی تخلیه خشونت بر دیگران تحریک می‌­کند و سلاحی را به او می‌­دهد که هم سبب اخراج و هم وسیله‌­ی قتل‌­های اوست.

پس از بیکار شدن، سوار مترو می­‌شود. او را در نمایی مدیوم، در سمت چپ قاب می‌بینیم، صدای چند مرد را می‌­شنویم که با صدایی بلند با یکدیگر بحث می­کنند. همراه با آرتور، توجه‌­مان جلب می­‌شود، به سمت‌شان سر برمی­‌گردانیم. سه مرد هستند که سربه‌سر یک زن می­‌گذارند. ما از کنار آرتور جُم نمی­‌خوریم و از همان­‌جا این صحنه را شاهدیم. مزاحمت اوج می‌­گیرد و آرتور -و ما- کنجکاو می‌­شویم و مایل به توجه بیشتر؛ کارگردان با حفظ موقعیت ما در کنار آرتور، کنجکاوی و توجه را با تمهید زوم در نمای بعد، برگزار می­‌کند؛ در این زوم، اما، فرایند زوم را نمی‌­بینیم که در آن صورت مبین حس دیگری می‌­شد، بلکه نمای اول لانگ است، بعد کات می‌­شود به نمای دوم که زوم‌­شده‌­ی همان نمای اول است. آرتور از این عمل آزرده شده و به طبع، خنده سر می‌­دهد. بازیگر در این خنده‌­های عصبی، آنچه را به ظرافت از عهده­‌اش برآمده ­-که قطعاً کار آسانی نیست- فیگور معکوس چشم­ها در برابر خنده­‌ی لب­‌هاست؛ همان‌طور که مشخص است خنده‌­های او عصبی است و برخلاف حس خودِ شخص بیمار و نیز حس مخاطب او. حس درونی-واقعی او اما در چشم­‌هایش هویدا می‌­شود؛ چشم‌ها ناراحت است و ناراضی و رنجور. هم‌­راستا با اوج‌­گیری التهاب فضا، چراغ‌­های مترو نیز قطع­ و ­وصل می‌­شود و به این التهاب می‌­افزاید. در همین بین، متأسفانه نماهایی کج‌ومعوج هم از دست کارگردان درمی‌­رود که مخل حس صحنه است اما سرانجام به وضعیت مرکزی صحنه -نزد آرتور- بازمی­‌گردد. سه مرد مزاحم که دلیل خنده‌­های او را نمی‌­فهمند، نزدیک او می‌­شوند. خنده مجال توضیح به او نمی‌­دهد، او را می­آزارند، به زمینش انداخته و لگدمال می‌­کنند. دوربین مانند صحنه مشابه در آغاز فیلم، با زاویه‌­ای هم‌­ترازِ او، هم همراهی ما را با او برمی‌­انگیزد و هم او را در موضع ضعف و شکست­‌خورده نمی‌­نماید بلکه مجال برخاستن به او می­دهد. آرتور به دو نفرشان شلیک می‌­کند و پس از تعقیب، سومی را نیز از پا می‌­اندازد. سوژه‌­ی دوربین در اینجا، اکشن بی‌­شخصیت نیست، به همین دلیل نه آن‌قدر به فعل اکشن -که در اینجا خشن نیز هست- نزدیک می­‌شود که خشونت به ما منتقل شود و نه آن‌قدر دور می‌­شود که شخصیت‌­مداری صحنه از دست برود؛ بنابراین در نمای مدیوم‌­لانگ و لانگ به صحنه می­‌نگرد، به‌طوری‌که ابتدا صدای ناگهانی شلیک را می‌­شنویم و بعد آرتور را در حال تیراندازی می‌­بینیم. پس از قتل نیز، محوریت دوربین آرتور است که اینک با زاویه‌­ای از پایین به بالا در موضع قدرت قرار گرفته. خشونت او نیز سبعانه نبوده بلکه غیرارادی است -مانند خنده‌­اش- چه اینکه پس از شلیک، متحیر است و دستپاچه؛ حتی به‌قدری جاخورده است -مانند ما- که لحظه‌­ای سلاح را به سمت خودش نیز می­‌گیرد.

ضمن آرتور و مادرش، نام شخصیت دیگری را نیز از آغاز فیلم می‌­شنویم: توماس وِین. شخصی که هم رابطه­‌ای خصوصی با آرتور دارد و هم رابطه‌­ای عمومی با او؛ رابطه خصوصی به ارتباط او با مادرش در گذشته بازمی­‌گردد و رابطه عمومی به کاندید شهرداری شدن او و اینکه ازقضا آن سه مرد مقتول در مترو، کارکنان تشکیلات او بوده­‌اند؛ بنابراین از این نقطه به بعد، شخصیت وِین به‌عنوان نماینده طبقه سرمایه­‌دار و نقطه‌­ی مقابل آرتور و قشر کارگر و ضعیف جامعه مطرح می‌­شود، اما اندازه‌­ی پرداخت او هم‌سنگ آرتور نیست تا به ضد او بدل شود؛ همچنان ضد قهرمان ماجرا، یک وضعیت اجتماعی است نه فرد.

آرتور به علت وضعیت­ روانی‌اش، جلسه­‌ی مشاوره­­‌ای مستمر با روان‌­پزشک دارد. دکترش اما خبر از قطع شدن منابع مالی خدمات درمانی و درنتیجه لغو این جلسات و نیز ارائه دارو به او می‌­دهد؛ بنابراین به مصیبت­‌های او، قطع روند درمانی نیز اضافه می‌­شود.

آرتور کمی بعد، در نامه‌­ی مادر به توماس وِین، می­‌خواند که او را پسر وِین قلمداد کرده است. مادر پس از مشاجره با آرتور و بعد از بازجویی پلیس، راهی بیمارستان می‌­شود. آرتور اولین ضربه را از کسانی که دوستشان داشته در بیمارستان می­‌خورد، لحظه‌­ای که از تلویزیون می­‌بیند کمدینی که موردعلاقه‌اش بوده، با نمایش فیلم استندآپ او، مسخره­‌اش می‌­کند. ضربه بعد از سوی تنها امید او برای نجات است؛ وِین-پدر. درحالی‌که نیازمند تنها کمی دیده شدن و رسیدگی از سوی وِین است نزد او رفته، اما پاسخی جز مشتی بر دهان نمی‌­گیرد. وِین به او می­‌گوید مادرش را به علت دیوانگی به بیمارستان روانی برده بودند.

او پیگیر پرونده پزشکی مادر، به بیمارستان مربوطه مراجعه می­‌کند. پرونده را می‌رباید و می‌­گریزد؛ در راه­‌پله می‌­ایستد تا آن را بخواند؛ اخلال دکوپاژی، بار دیگر حس صحنه را آشفته می‌­کند؛ اینسرت از جملات پرونده، کات به مدیوم کلوز آرتور، کات به پرونده و... تا کات به مدیوم کلوز با زاویه پایین به بالا از آرتور و بعد کات به صحنه‌­ای که گویا تصور اوست از جوانی مادر و بازجویی‌­اش، کات به کلوز آرتور. سپس در صحنه‌­ی تصور او، از اُورشولدر پنی -مادر- خود آرتور را هم در انتهای صحنه می‌­بینیم! کات به مدیوم لانگ با زاویه پایین به بالا از آرتور در راه‌­پله و... . آرتور خبر ناگواری را خوانده: پنی، مادرش نبوده و حتی اجازه تجاوز به او توسط دیگران را می­‌داده است؛ بنابراین آرتور دچار فروپاشی هویتی-شخصیتی می­‌شود که بسامان‌ترین دکوپاژ، مدیوم‌­کلوز هم‌تراز از تمام‌­رخ اوست که اجازه بدهد اجرای بازیگر از فروپاشی را -که از عهده‌­اش هم برآمده- مشاهده کنیم، نه اینکه دکوپاژ نیز با بالا-پایین شدن، فروپاشیده شود.

پس از فروپاشی، او دیگر قربانی شرایط نیست، بلکه علیه شرایط و کسانی که آزارش داده‌­اند و مسبب وضعیت کنونی­‌اش هستند، قیام می‌­کند. از قتل پنی (مادر) به بعد، با لحن دیگری از بازی بازیگر و اجرای کارگردان مواجهیم. آرتور اکنون خشونتش را ارادی برون می‌­ریزد. در قتل رِندال (همکارش) اما متأسفانه این برون­‌ریزی و فعل خشن آرتور، برخلاف قتل­ه‌ای پیشین، سوژه کارگردان می‌­شود؛ با برگزاری در نمای مدیوم­‌کلوز­  با آن شدت خشونت که ما را پس می­‌زند. کارگردان در اینجا برخلاف ما، هم با فعل اوست و هم با خودش؛ این‌گونه که پس از قتل رندال، آرتور را در مدیوم کلوز می‌­نماید و دیگر خبری از آن فاصله­گیری نیمه اول فیلم نیست. اکنون آرتور فردی شده است خطرناک و بر اجتماع، اما در این موضع، مظلوم و ظالم را می­‌فهمد و حد و مرز می­‌گذارد؛ در همین صحنه‌، بین رندال -که از مسبب‌­های برون‌­ریزی خشونتش بود- و آن مرد شریف کوتاه‌­قامت تمییز می­‌گذارد. پس‌ازاین دو قتل و بعد، قتل کمدین تلویزیون، آرتور حس رضایت و آرامش دارد نه حیرت. حتی چشم­‌هایش نیز خون­‌گرفته و سبعانه است. ازاین‌پس با شمایل گریم شده و کت‌وشلوار قرمز، جوکر متولد می‌­شود. جوکری که دیگر قتل برای او به عامل انتقام و خود ارضایی بدل شده نه واکنشی غیرارادی. با این تغییر، حس ما نیز از همدلی نیمه‌­ی اول فیلم به احتیاط-خطر در نیمه‌­ی دوم تعدیل می‌­شود.

تحت تأثیر عمل او و دستگیری‌­اش، شهر و طرفداران او برمی­‌آشوبند. بااینکه او اکنون شخصیتی یاغی شده و ما از افعال او فاصله می­‌گیرم، اما از آنجا که وجه درونی او و سیر تغییر و شکل‌گیری دگرگونش را دیده‌­ا‌یم و می‌­دانیم -این دانستن­ نیز با سیری درست از پس حس حاصل‌ شده است- که او ابتدا قربانی یک وضعیت اجتماعی-روانی است و بعد غالب بر آن؛ ازاین­‌رو پس از دستگیری­‌اش توسط پلیس، حالمان گرفته می‌­شود. هواداران او نیز پیرو همین حس، با تصادم به خودرو پلیس حامل او، سبب آزادی‌­اش می­‌شوند. هوادارانِ ماسک­‌به‌­صورت جوکر، او را که بی‌هوش شده، از پنجره خودرو به‌آرامی و با احترام، چون الهه‌­ای بر روی خودرو قرار می­‌دهند. او به پا می‌خیزد و سرخوش در میان هواداران می‌­رقصد. متوجه خونی که از بینی‌­اش جاری است می­‌شود، با انگشت دو دست، خنده‌­ای خونین به صورتش می­‌کشد. خنده­‌ای که با رنج و داغ عجین شده و در پاسخ به ظالمانی که در ازای طلب مظلوم، مشت بر دهان او می‌­کوبند و او را لگدمال می‌­کنند بر لبان مظلوم می‌­نشیند.

صحنه­­‌ی پایان‌­بندی؛ با خند­ه‌­های جوکر در باند صدا روی تصویر سیاه، شروع می‌­شود. سپس نمایی کلوز از او و بعد از کنار، او را با دست‌بند در بیمارستان روانی می‌بینیم. موسیقی با صدای دلهره‌­آور ویولن اضافه می‌­شود. صحنه مرگ توماس وِین را به یاد می­‌آورد و می­‌خندد -نمی‌­دانیم چطور وقتی خودش در آن صحنه حضور نداشته، به یاد می‌­آورد!- ترانه‌­ای جای موسیقی را می­‌گیرد، او با آن هم­‌خوانی می­‌کند. پس از خروج­ جوکر از اتاق، جای پاهایش خونی است؛ نمی­بینیم در اتاق چه رخ داد -این خون، خون خودش است یا آن زن؟- و می‌­گریزد. متأسفانه کارگردان در اینجا مینیمال عمل می‌­کند که به‌کل با لحن واکاوی و جزئی­نگر فیلم متضاد است.

فیلم جوکر، اساساً بر ستون شخصیت-قهرمان­‌اش استوار است و واکاوی او توسط اجرای بازیگرش؛ که این بیشتر مدیون فیلم‌نامه است تا کارگردان. چراکه کارگردان به‌جز بازی‌گیری از بازیگر، پرُ افت ­و ­خیز عمل می‌­کند و گاهی حتی مخل. اخلال جدی فیلم‌نامه نیز حضور آن زن سیاه­‌پوست است و رابطه‌اش با آرتور که صحنه‌های مربوط به او، هم در منطق درام و هم در اجرا مغشوش است؛ درنهایت در­می‌­یابیم ارتباط با او همه در توهم آرتور بوده است؛ توهمی که به‌کل غلط و فریب‌­دهنده برگزار می‌­شود. از کارگردان باید پرسید چطور شخصیت، خودش را در توهمش -و تصورش- می‌­بیند؟ اسلوموشن‌های این صحنه‌­های توهم و حتی دیگر لحظات فیلم نیز بی‌­جا و فاقد منطق عینی-حسی هستند. در کل هرگاه کارگردان شخصیت­-بیمارش را از نظرگاه اُبژکتیویته نگریسته، بهتر از پس برگزاری‌­اش برآمده تا گاهی که عزم سوبژکتیویته او را کرده است.

فیلم به‌اندازه، روان شخصیت را واکاوی می­‌کند که همه در لحظات ابژکتیو به بار می‌­نشیند؛ از کنش و واکنش بیرونی او که با وجوه درونی ارائه‌شده در شخصیت‌­پردازی هم‌­راستا عمل کرده و قهرمانی را برپا می‌­سازد که باورکردنی است؛ زیرا از رنج برخاسته و از مردم؛ و همین باور، مبنای اساسی ارتباط مردم با فیلم است.

راپسودیِ بوهمی-برایان سینگر-۲۰۱۸

اشاره: این مطلب در شماره هفت مجله «فرم و نقد» منتشر شده است.

حجم پوشالی

اینسرتی از یک دست، دوربین بالا می‌رود تا به کلوزآپی از چهره‌ی صاحب دست می‌رسد؛ چشمانش را بازکرده و نفس عمیقی می‌کشد. برمی‌خیزد و می‌نشیند، دوربین او را از پشت سر، برهنه، درحالی‌که سرفه می‌کند، می‌گیرد. عنوان فیلم بر پشت او نقش می‌بندد؛BOHEMIAN RHAPSODY. موزیک Somebody To Love از Queen به نماها افزوده می‌شود، همین‌طور صدای گزارشگری که زمان مراسم Live Aid را اعلام می‌کند و ادامه‌ی اینسرت ها؛ مرتب کردن سبیل شخصیت، سبیل‌های ریخته در سینک دستشویی، اینسرت مخرج آب دستشویی که دیزالو می‌شود به دیش فرستنده ایستگاه تلویزیون واقع در ورزشگاه وِمبلی_عجب تمهیدی برای گذار_دوربین پس از گردشی سیال در ایستگاه، به مکان قبلی بازمی‌گردد؛ نمایی مدیوم از کف اتاق که تعدادی گربه را با تراک به راست در پیش‌زمینه و پاهای برهنه‌ای را قدم‌زنان در پس‌زمینه می‌گیرد. شخصیت موردنظر آماده‌شده و گویا به ورزشگاه وِمبلی لندن می‌رود، در ادامه نماهایی از عزیمت این شخص و به‌طور موازی از آماده‌سازی ورزشگاه می‌بینیم؛ نماهایی که در ادامه همان اینسرت ها عجیب‌وغریب بوده و گاهی مبتذل و مضحک_نمای لاستیک و آرم ماشین_که نقطه دید معینی ندارند و نیز وجه دراماتیک. نمای اینسرت سبیل و دست و چشم، تأکید بر جزئیات شخصیت نیست و نماهای نامعین از ومبلی نیز فضا نمی‌سازد. از این تیتراژ عجیب‌وغریب و دکوراتیو، درمی‌یابیم که سوژه‌ی موردنظر خواننده است و در Live Aid اجرا دارد. این تیتراژ اما زمان ندارد، تماشاگری که زمان Live Aid را نداند، متوجه نمی‌شود که این تیتراژ فلش‌بک است یا فلش­فوروارد.

اولین نما پس از تیتراژ، از چمدان‌هایی روی ریل، دوربین ترک به چپ می‌کند تا به شخصیت می‌رسد، درحالی‌که توجهمان دارد معطوف به شخصیت می‌شود، ناگهان توسط تدوین گر به‌سرعت پرت می‌شویم به نمایی لانگ از همین صحنه تا زمان و مکان را گوشزد کند_لندن،1970_ و مجدد به نمای مدیوم بازمی‌گردیم اما ازآنجاکه شغل شخصیت برای فیلم‌ساز مهم نیست_و برای مخاطب نیز_، به‌سرعت از آن می‌گذرد، موسیقی به تصویر اضافه‌شده و شخصیت را در حال نوشتن لیریک می‌بینیم و اولین اینسرت درست فیلم از متن لیریک از نقطه دید شخصیت.

به خانه شخصیت می‌رویم، درحالی‌که هنوز فرصت نکرده‌ایم نگاهی به مکان و افراد بیندازیم، شخصیت که رابطه‌ی نسبتاً سرد با مادر و رابطه ضعیفی با پدر دارد و اسم جدیدش (فِرِدی) را به او گوشزد می‌کند، به‌سرعت از خانه خارج می‌شود. تا انتها علت این رابطه ضعیف با خانواده مشخص نشده و تغییر موضع خانواده درنهایت نیز تحمیلی می‌نماید.

جلوتر از شخصیت به بار می‌رویم، فیلم‌ساز که گویا علاقه‌ای وافر به حرکت از نزدیک به دور_برخلاف سیر طبیعی حرکت_دارد اینجا نیز از نمایی نزدیک از ساز طبل، عقب کشیده تا به نمایی عمومی از بار می‌رسد. این روند را در ورود شخصیت نیز ادامه می‌دهد؛ نما از مدیوم پاهای شخصیت شروع‌شده به تمام‌قد رسیده و بعد مدیوم کلوز چهره. کمی بعد توجه شخصیت به موسیقی و گروه اجراکننده‌ی آن جذب می‌شود، ما با او هم دید می‌شویم و بعد کلوزآپی از او که لذت می‌برد و لحظه‌ای نگاهش به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌شود_گویا خیال‌پردازی می‌کند_و باز به گروه نگاهش را بازمی‌گرداند، مایل می‌شویم که با او در خیالاتش سهیم شویم اما مجدد تدوین گرِ مزاحم سر می‌رسد و این نما را به نمای خروج مردم از بار، وصل می‌کند و احساسی که در ما در حال جوانه زدن بود را در نطفه خفه می‌کند و مجال ارتقاء آن به حس معیّن را نمی‌دهد.

نزد گروه موسیقی بیرون از بار می‌رویم، خواننده‌شان آن‌ها را ترک می‌کند. نزد فِرِدی بازمی‌گردیم، نمایی مدیوم از او و سپس نمای نقطه دیدش به افرادی که در راهرویی ایستاده‌اند، توجه اش به دختری معطوف می‌شود و ما نیز به سبب نمای درست نقطه دید او، با او هم دید می‌شویم. درنگی می‌کند و جمله‌ای می‌پراند و سپس بازخوردی می‌گیرد. نزد گروه موسیقی می‌آید و به‌رغم میل آن‌ها، خودی نشان می‌دهد و صدایش را به رخ آن‌ها و نیز ما می‌کشد.

سکانس بعد بدون آنکه تلاشی از او در جهت یافتن دختر ببینیم، به دستور فیلم‌ساز، در محل کار دختر حاضر می‌شود. دختر نیز بدون اندکی کنشمندی تمایل نشان می‌دهد. ازاینجا به بعد شاهد تحمیل‌های فیلم‌نامه و فیلم‌ساز هستیم. در سکانس بعد فِرِدی وارد گروه شده و اولین اجرایش را روی صحنه انجام می‌دهد. بدون آنکه سیری در این مسیر از او دیده باشیم. خوانندگی نزد فیلم‌ساز ما چنان ویژگی‌ای است که می‌شود به شخصیت تزریق کرد و بعد او را به روی صحنه فرستاد. اولین اجرای فِرِدی ما را عقب می‌راند، بیش از اینکه جذب او شویم و همراه، فاصله می‌گیریم.

کارگردان که گویی حوصله پرداختن به چگونگی‌ها و جزئیات را ندارد، با درج عنوان یک سال بعد، شخصیت و ما را به جلو پرتاب می‌کند. از افراد گروه و چگونگی برقراری رابطه‌شان فاکتور می‌گیرد و همه را مفروض می‌انگارد. آن‌ها کمی صمیمی شده‌اند و مطلع می‌شویم بلیت تمام اجراهایشان به فروش رفته و در پی انتشار آلبوم می‌روند. رابطه با دختر نیز الحمدالله برقرارشده و دختر در استودیو هنگام ضبط آلبوم حضور دارد. روابط در این فیلم و هر فیلم دیگری جزء جدایی‌ناپذیر درام هستند و چنانچه به چگونگی برقراری‌شان پرداخته نشود، چنان تصادف می‌نمایند و باورناپذیر. دختر جوان (مِری) سوژه‌ی مهمی در این فیلم است که تا به انتها حضور دارد اما ذره‌ای به شخصیت اش پرداخته نمی‌شود، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز ذره‌ای برای او ارزش قائل نیست و چون عروسک خیمه‌شب‌بازی در دست فیلم‌ساز است که هرگاه نیازش داشت او را بلند کرده و هر جا خواست جا دهی کند؛ به یاد بیاوریم اواخر فیلم را؛ در شرایطی که فِرِدی با رفتاری توهین‌آمیز او را ترک و ترد کرده، به دستور فیلم‌ساز از لندن در شب بارانی بلند شده و به مونیخ می‌آید تا فِرِدی را ببیند! فیلم‌ساز این‌چنین زن را به جایگاه شیء­وارگی تقلیل داده و در سراسر فیلمش به او توهین می‌کند.

در استودیو، حرکات دافعه برانگیز گروه ادامه می‌یابد؛ از هر وسیله‌ای در ضبط موسیقی بهره می‌برند؛ ملاقه، قابلمه، سکه، سطل و... و فاصله‌ی ما را با خود هم چنان افزایش می‌دهند. افراد گروه نیز هم چون مِری، شی‌ء­واره هستند و کم‌وزیادشان و تعویضشان با یکدیگر تفاوتی در ما ایجاد نمی‌کند. چنانکه وقتی توسط فِرِدی کنار گذاشته می‌شوند، برای ما اهمیتی ندارد. آنچه نزد کارگردان اصل است، فِرِدی مِرکوری است که همه باید فدای او شوند؛ از خانواده‌اش گرفته تا مِری و افراد گروه؛ اما کارگردان در پرداخت همین عنصر اصلی نیز موفق نیست.

فیلم‌نامه و بعد دوربین فیلم‌ساز از ابتدا تا انتها نزدیک فِرِدی است؛ غالباً در نقطه‌نظر بیرونی و ناظر بر او. این نزدیکی از بیرون اوست و بر افعال او از وجه بیرونی نظر دارد. او تأثیر می‌گذارد_آن نیز تحمیلی_اما از تأثیرپذیری او در فیلم اثری نیست. از زیست خاص او در ارتباط با علایقش چیزی نمی‌بینیم. مطلع می‌شویم او پیش از آن دختر، به گربه‌ها علاقه دارد_این را از تعدد گربه‌ها در تیتراژ و حضور مستمرشان در طول فیلم درمی‌یابیم_اما صحنه‌ای از ارتباط او با این گربه‌ها و نقش آن‌ها در زندگی‌اش وجود ندارد.

علاقه دیگر او خوانندگی است که این نیز بر او واقع می‌شود. آنچه یک خواننده را می‌سازد؛ کنش خواندن/شعر/موسیقی و رابطه و برآیند این سه برداراست. در غیاب هر یک برآیندی حاصل نمی‌شود. هر یک نیز حائز وجوه درونی و بیرونی‌اند. وجه درونی کنش خواندن، انگیزه و انگیزاننده‌ای در زیست خواننده و کشمکش او با صداسازی، تحریر و تمرین‌های خوانندگی است. شعر-بخوانید لیریک_ نیز با یک اینسرت از نگارش، تبدیل به عنصری پویا در امر خوانندگی نمی‌شود. به‌راستی اگر شعر نباشد، خواننده چه می‌خواند؟ حال نقش شعر در این فیلم چیست؟

پخش موسیقی در سراسر فیلم، پرداختن به موسیقی نیست. پرداختن به این معنا است که ما در تجربه‌ی ملودی سازی، نت‌نویسی و تنظیم قطعه سهیم شویم و در مرحله‌ی بعد چنانچه نوع خاصی از موسیقی موردنظر است_در اینجا راک_به تفاوت‌های آن با سایر انواع موسیقی دست‌یابیم؛ که همه‌ی این‌ها از معبر فرم مدیوم باید عبور کند که در سینما، عینیت و تصویر است.

علاقه‌ی دیگر فِرِدی، مِری است که تا انتها معلوم نمی‌شود که انگیزه او از نزدیکی به این دختر مظلوم و برقراری رابطه‌ای سطحی با او چیست؟

علاقه‌ی دیگر او هم‌جنس‌خواهی اوست که باوجوداینکه مانند دیگر علایق او فاقد انگیزش و کنشمندی است ولی به باور فیلم‌ساز بیش از سایر عناصر نشسته است، چنانچه در سکانس شب بارانی، زمانی که فِرِدی، پُل-شریک هم‌جنسش_را دفع می‌کند، دوربین که ابتدا در نمایی لانگ در پشت سر فِرِدی، پُل را به‌طور محو در پس‌زمینه تصویر می‌کند و فِرِدی را در سمت چپ کادر نگاه داشته و به این صورت توجه ما را معطوف به او می‌کند، با جلو آمدن پُل، از فِرِدی جداشده و در نمایی مدیوم با زاویه کمی از پایین، پُل را قاب می‌گیرد و با حرکتی دالی به جلو، خیلی نرم به او نزدیک می‌شود. به فِردی بازمی‌گردد، او همچنان بیزار از اینکه حتی چشمش به پُل بیافتد، پشت به اوست، در نمای مدیوم کلوز. پس نمایی که از پُل می‌بینیم، نمی‌تواند نقطه دید فِرِدی باشد و نقطه دید فیلم‌ساز است؛ در نمای بعد دوربین جلوتر رفته و نمایی از پُل می‌گیرد، این بار، هم‌اندازه با فِرِدی. در نمای بعد، فیلم‌ساز حتی ما را دعوت به هم ذات پنداری با پُل می‌کند و نمای نقطه دید او را می‌دهد که از پشت سر فِردی، به او نزدیک می‌شود (تمایلی سوبژکتیو). در نمای بعد، دوربین این بار در همان زاویه‌ی کمی از پایین_که برتری شخصیت را منتقل می‌کند_از مدیوم لانگ رد شده و به مدیوم کلوز پُل می‌رسد، مدیوم کلوزی که به نسبت همین نما از فِرِدی، حتی بسته‌تر شده است. در انتهای این سکانس، درحالی‌که فِرِدی در عمق میدان، دور می‌شود، دوربین فیلم‌ساز با پُل می‌ماند. درواقع ازآنجاکه پُل، تبدیل به شخصیت نشده، بهتر است بگوییم فیلم‌ساز با شریک هم‌جنس به‌طور عام می‌ماند. بیماری ایدز نیز که باید ما را نسبت به این رابطه جنسی، بیزار کند، ازآنجاکه مطابق میل فیلم‌ساز نبوده و از معبر سینما نمی‌گذرد تحمیلی می‌نماید که نمی‌تواند این تعلق فیلم‌ساز را سرپوش نهد و از آن بکاهد.

بخش عمده‌ای از فیلم به اجراهای صحنه‌ای_کنسرت و موزیک ویدئو_اختصاص دارد؛ اما تفاوت کنسرت و موزیک ویدئوی تصویری با کنسرت و موزیک ویدئو در سینما چیست؟ بنابراین فیلم، همان ویدئوهای اصلی، توسط افراد دیگری شمایل‌نگاری شده و با همان دکوپاژ، بازسازی می‌شوند؛ تنها تفاوت در افراد اجراکننده است؛ اما به‌راستی این‌چنین سطحی­انگارانه نیست.

در کنسرت و موزیک ویدئوی ضبط‌شده، احساس و حس موسیقی، برانگیزاننده مخاطب است و اصل؛ اما در کنسرت و موزیک ویدئویی که در سینما وارد و برگزار می‌شود، احساس و حس معین برخاسته از تصویر است که اصل بوده و بر موسیقی رجحان دارد. افزون بر اینکه در کنسرتی که بر پرده سینما می‌بینیم، شخصیت یا شخصیت‌هایی حضور دارند که آشنای ما هستند؛ آشنایی در سطح دراماتیک. کنسرت از نگاه خاص و معین آن‌ها به صحنه و مخاطب و موسیقی، برگزار می‌شود؛ بنابراین کپی‌برداری دکوپاژی و شمایل‌نگاری بازیگر و بازسازی کنسرت اصلی با حذف میزانسن و هویت عینی سینما، درنیافتن مدیوم است و بس. در این بحث، سکانس نهایی کنسرت در فیلم خوب ویپلش، قابل اشاره است که پس از شخصیت‌پردازی در سیری دراماتیک، به کنسرت می‌رسیم و به‌این‌ترتیب، تماشاگرِ تصویری سینمایی از تجربه‌ی اجرایی ملتهب در فضایی سنگین هستیم، چنان‌که از پس همدلی باشخصیت در مواجهه با مسئله، به تجربه‌ی حسی می‌رسیم.

در این فیلم اما چون هیچ‌کدام از اعضای گروه Queen تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، اجرای کنسرت‌ها نیز ناخودآگاه مانند غالب بخش‌های فیلم، دارای نقطه دید چندگانه_بخوانید آشفته_هستند و اگر در مخاطب فیلم، احساسی عام_هیجان_ برانگیزانند همان احساسی است که با دیدن نسخه‌ی تصویری اصل کنسرت نیز برمی‌انگیزد، پس فیلم چیزی بر آن نیفزوده است.

BOHEMIAN RHAPSODY فیلمی حجیم است هم از موسیقی هم از تسلسل نما_که کمتر زمانی می‌شود به آن، تدوین، نام نهاد_اما در پس این حجم، اندوخته‌ای دراماتیک و سینمایی ندارد. حتی موسیقایی. حجمی است پوشالی.

شبی که ماه کامل شد-نرگس آبیار -1397

در جستجوی کارگردان

چگونه فیلمی برنده سیمرغ بهترین کارگردانی می‌شود، درحالی‌که بین برگزاری عروسی و صحنه‌ی قتل و ... در دوربین و دکوپاژ تفاوتی نیست و غالب فیلم، دوربینْ روی دست و در نمای مدیوم و کلوز، بی‌منطق دراماتیک برگزار می‌شود؟ آیا کارگردان به همه‌چیز تعلق‌ خاطر داشته و یا همه‌ی پدیدارها را این‌گونه از نزدیک می‌بیند؟ و یا ارزش وجودی و حسی و معنایی قاب‌ها و زوایا و حرکات دوربین را نمی‌داند؟

آیا این‌همه نمای اینسرت در سراسر فیلم، واجد پرداخت به جزئیات است؟ کدام جزئیات؟ دست‌وپا و چشم بازیگر زن؟ این نماها در راستای درام هستند؟ هنگامی‌که از همه‌ی شخصیت‌ها به میزان مساوی، نمای کلوز گرفته شود و نزد فیلم‌ساز تفاوتی بین شخصیت سمپات و شخصیت آنتی پات نیست، چگونه از جایزه بهترین کارگردانی می‌توان سخن راند؟

بیایید وارد فیلم بشویم؛ شروع فیلم؛ دوربین از پشت، زنی چادری را در حال راه رفتن در بازاری، تعقیب می‌کند. رابطه‌ای که بین این نما و ناخودآگاه ما برقرار می‌شود، این است که این نما نقطه دید کسی است که در حال تعقیب زن است؛ اما پیش که می‌رویم درمی‌یابیم گمان ما- که کاملاً سالم و طبیعی بوده – چندان درست از آب درنمی‌آید. آن نمای تعقیبی کات می‌شود به فروشنده‌ی لوازم آرایشی که با مشتری چانه‌زنی می‌کند. مشتریْ زنی است که فقط صدایش را می‌شنویم. در این گفتگوی دونفره، تنها فروشنده نزد دوربین مهم است، زیرا فقط او را نشان می‌دهد. پس‌ازاینکه شوق طبیعی ما برای دیدن آن‌سوی گفتگو، کور شد، از چهره‌ی زن رونمایی می‌شود.

کارگردان از همین اولین نماها اعلان می‌کند که اهمیتی به ادراکات حسی مخاطب و نیاز و باورهای دیداری او نمی‌دهد. در همین راستا دوربینْ بی‌شعورانه روی دست است، بی‌اینکه وجهی حسی را حامل باشد. دوربین در سینما نماینده نظرگاه تماشاگر است به پدیدارهایی که برخاسته از زندگی هستند؛ و منطق و قوانین اش را نیز از منطق و قوانین همان نظرگاه تماشاگر می‌گیرد. یعنی اگر تماشاگر در چنان موقعیتی در زندگی باشد، چگونه نگاه می‌کند؟ این چگونگی نگاهِ متناسب با موقعیتی از زندگی است که منطق دوربین سینما را برمی سازد. حال در این منطق، چه زمانی در زندگی، نگاه ما لغزان و بی‌ثبات می‌شود که ترجمانش در دوربین بشود بی‌قراری و روی دست؟ پاسخ باکمی تأمل در زندگی دیداری، با قطعیت هیچ‌گاه خواهد بود. وجه درونیِ خلاف منطقِ دیداری­ عمل کردن در مدیوم سینما - که اصالتاً مدیومی دیداری است - یا انقطاع کارگردان از زندگی طبیعی دیداری است و یا اینکه اصلاً زندگی طبیعی کارگردان، دیداری نیست و نوشتاری است؟ به فیلم بازگردیم تا پاسخ این سؤال معین گردد.

تمام صحنه‌ی اول و خیل صحنه‌های بعدی در مدیوم کلوز برگزار می‌گردد؛ و اگر نمای لانگی هم باشد، سیر گذارْ از کلوز به لانگ است و این نیز برخلاف سیر طبیعی دیدن است. به یاد بیاوریم لحظه‌ای که دختر و شوهر و برادرش وارد خانه پاکستان می‌شوند، درحالی‌که ما ناخودآگاه مایلیم هنگام مواجه‌شدن با پدیداری نو، ابتدا آن را وراندازیْ کلی کنیم و بعد نزدیک شده و به جزئیاتش بنگریم، اما پس از ورود به خانه، نمایی مدیوم لانگ از نقطه دید یکی از شخصیت‌ها از خانه می‌بینیم؛ که آن‌هم به سبب جای­گیری ناشیانه دوربین پشت شاخ و برگ درختان، نیمه ماسکه دیده می‌شود؛ و چند صحنه بعد، تازه نمایی عمومی و لانگ از خانه می‌بینیم.

درحالی‌که پرداخت معینی از دختر و پسر صورت نگرفته و همدلی ما برانگیخته نشده، به‌سرعت باید بپذیریم که این دو عاشق شدند و بعد ازدواج کردند. بی‌آنکه از انگیزه‌ی دلدادگی و رابطه دوطرفه عشق چیزی ببینیم؛ تنها به نماهایی مبتذل و لوث از دختر و پسر که پوسته‌ای کالبدی از عشق هم نیست، بسنده می‌شود. از دختر تنها می‌فهمیم یک‌پایش لنگ است که به لطف نمای مدیوم و کلوز تا نیمه‌ی فیلم، اصلاً از یاد می‌بریم تا اینکه جهت تنوع بصری، در خانه پاکستان، نمایی لانگ از راه رفتن او می‌بینیم و به یاد می‌آوریم که راستی پایش لنگ است، اما این لنگی چه کارکردی شخصیت ­پردازانه در جهت درام دارد؟از پسر چه وجهی پرداخت می شود؟شاعرانگی به علاوه­­­ ی­ غذا ­­دهندگی به تمساح ها و فروشندگی لوازم آرایش در کنار هم چه منشی می سازد؟

از این پسر و دختر که بگذریم، به شخصیتی می‌رسیم که گویا نزد نویسنده و کارگردان از اهمیت بیشتری برخوردار است؛ عبدالمجید (عبدالمالک) ریگی. شخصیتی که بیش از سایر شخصیت‌ها به او پرداخته و تبدیل به قطب منفی ماجرا می‌شود؛ اما در مقابل او قطبی مثبت وجود ندارد که در جواب اراجیف ضد­ دینی اش، دهانش را ببندد. و هیچ تمهیدی نیز در جهت آنتی پات ساختن او صورت نمی‌گیرد. شخصیت دختر فیلم تنها کمی ناسازگاری کرده و شوهرش را از نزدیکی به او بازمی‌دارد؛ اما به‌جای اینکه همدلی برانگیز گردد، به‌موجب خنگی و انفعالش، موجبات انزجار تماشاگر را برمی‌انگیزد.

شخصیت دیگر، شهاب، برادر دختر است که از ابتدا مهره‌ای الصاقی و نامتجانس به فیلم‌نامه است، پلاستیکی بودن رفتارش مانع از نزدیکی ما به اوست. درنهایت نیز در بلاهت محض به مسلخ ریگی می‌رود.

شخصیت مادر دختر نیز خنگ و منجمد و منفعل تصویر می‌شود و از همه خنگ‌تر سرباز سفارت ایران در پاکستان است که در وضعی که شهاب را جلوی سفارت خِفت می‌کنند و او فریاد کمک سرمی دهد، نگاهی احمقانه به ماشین آن‌ها می‌اندازد و واکنشی انجام نمی‌دهد.عجیب اینکه نمای دوربین به همه‌ی این شخصیت‌ها و صحنه‌ها مدیوم لانگ و مدیوم کلوز است.

ازآنجاکه نگارنده، ریگی و دار و دسته‌اش را ایرانی نمی‌شمارد، چنانچه از آن‌ها فاکتور بگیریم، تنها شخصیت‌های فائزه و برادر و مادرش، ایرانی به شمار می‌آیند. همان شخصیت‌هایی که همه خنگ و منفعل تصویر شده‌اند. حتی شخصیت پلیس اطلاعات ایران که از ابتدا تا انتها حضور دارد نیز انتظار ما را برآورده نکرده و تبدیل به قهرمان ایرانی فعال نشده و ناکارآمد رها می‌شود.

صحنه‌ی جمع‌بندی فیلم را به یاد بیاوریم؛ عبدالرحمن که اکنون جانشین عبدالمالک ریگی است و امر قتل همسرش را بر گرده دارد، به خانه می‌آید و پس از لَوندی حوصله سربری، دختر را که پس از جیغ و فریادی به خواب رفته، به روی تخت قرار می‌دهد. شخصیت عبدالرحمن که هم‌اکنون دچار تحولی نزولی شده و اگر تمایلی اندک در تماشاگر- در نیمه ی اول فیلم - به او بود، اینک نیست، در دوربین اما هم چنان تعلق به او با نمای مدیوم کلوز و حتی کلوز با زاویه ی آی لِوِل ردگیری می‌شود. فاجعه تکنیکی فیلم زمانی به ثبوت می‌رسد که لحظه‌ی قتل از نقطه دید قاتل دیده می‌شود که ما را کاملاً به‌جای او می‌گذارد؛ و پس از قتل است که کات می‌شود به نمای اکستریم لانگ از خانه و آن جملات پایانی؛ که در آن‌ها نیز تنها اعلام سرنوشت عبدالرحمن و عبدالمالک است که هیچ تبرّی از آن‌ها توسط فیلم‌ساز جسته نمی‌شود. به‌این‌ترتیب با تصویری که از ایرانی‌ها در فیلم دیدیم با این میزان انفعال در مقابل دار و دسته ریگی - که این دیگر از ضعف فیلم‌نامه است - و جمع‌بندی فیلم، آیا فیلم برای ریگی ساخته‌شده یا علیه او؟

فیلم علاوه بر اینکه از ضعف شدید کارگردانی رنج می برد،حتی فیلم­نامه نیز مبین این است که نویسنده اش،نویسندگی هم نکرده و نویسنده نیست و اگر نویسنده نیست،مگر کارگردان هست؟!

بهتر است برای پاسخ این سوال و تبیین و تثبیت بحث، سراغ فیلم‌بردار پروژه رفته و پای سخنان او بنشینیم.

سامان لطفیان (فیلم‌بردار پروژه): اتفاقی که در این فیلم افتاد، این بود که ما نیامدیم بگوییم یک فیلم‌نامه‌ای داریم و قرار است این مدلی آن را کارکنیم. شرایط و قصه، ما را به سمت و سویی می‌بُرد که مجبور بودیم یکسری کارها را انجام بدهیم. خانم آبیار یک تجربه‌ی متفاوتی در برگزاری سکانس‌ها انجام دادند؛ این‌گونه نبود که یک صحنه‌ای طراحی شود و آدم‌ها چیده بشوند و... اکثر پلان‌ها، من فی‌البداهه کار می‌کردم. خانم آبیار گفته بود که: «قرار است در این صحنه این اتفاق بیافتد، خب سامان حالا تو هم برو آنجا وایسا و اتفاق را برگزار کن» و من نمی‌دانستم اصلاً چه می‌شود، بعضی لحظه‌ها خودم هم جا می‌ماندم؛ و اصلاً کارگردان کات نمی‌داد، ما همین‌طور ادامه می‌دادیم. قاعدتاً خیلی برایم سخت بود. اینجا تجربه‌ی جدیدی کردم؛ اینجا قرار بود همه‌ی تکنیک‌ها کنار گذاشته شود و همه‌چیز بر اساس اتفاقی که در حال روی دادن بود و احساسم برگزار شود.

حال با قاطعیت می‌توان گفت که این‌همه نماهای کلوز و مدیوم و کمبود نماهای لانگ بر اساس نیاز و منطق ماجرا، از ضعف کارگردان - بخوانید فقدان کارگردان - در طراحی و پرداخت صحنه و مکان است - مکانی که در ارتباط با شخصیت‌ها باید تبدیل به فضا می گردید - دوربین روی دست و گیج و حیران نیز مبین عدم کارگردانی و نیز ردای عیب‌پوشی بر برگزاری میزانسن است. حال چگونه می‌توان سخن از کارگردانی در این فیلم گفت، در وضعی که اصلاً کارگردانی در کار نبوده است؟ جایزه‌اش که دیگر بماند.

سرو زیر آب-محمدعلی باشه آهنگر-1396

پیکر بی جان

سرو زیر آب از عنوان و بعد با صحنه ی آغازین اش_دوربینی جستجوگر در زیر آب_نوید این را می دهد که با فیلمی طرف هستیم که قرار است از طریق آن در زیر آب های هور،همراه با گروه تفحص در جستجوی پیکر شهدا برآییم و بدین سان تجربه ای نو را از آن خویش کنیم.اما متاسفانه پس از چندی،این شوق به دیدن در سکوت زیر آب را از ما دریغ کرده و همراه دوربین سر از آب بیرون میاوریم.به معراج شهدا میرویم و پس از معرفی سطحی مکان معراج_که به فضا ارتقاء نمی یابد_ و نیز شخصیت بابک حمیدیان،عناصر عامل اخلالِ دراماتیک وارد قصه می شوند؛پدر و دختر زرتشتی که در پی پیکر فرزندشان هستند و نگران_البته صرفا ادعای نگرانی در کلام است وگرنه در بازی شان چندان نگرانی بروز نمی یابد_ .

با ورود پدر و دختر زرتشتی،عامل اخلال_و چه بسا ابهام_مطرح می شود؛پیکر مورد جستجو به علت تشابه اسمی و سهل انگاری مسئولان ذی ربط در معراج شهدا،به خانواده ای لرستانی تحویل داده شده و در پشت تنگه لرستان به خاک سپرده شده است.حال با این مسئله رو به رو می شوند که پیکر را از قبر خارج کرده و آزمایش های تطبیقی را انجام دهند.

مسلّم است که خانواده ی شهدا با دریافت پیکر فرزندشان و یا خبر قطعی از سرانجام اش،از انتظار و التهاب خارج شده و آرامش می یابند.اما در سینما چگونه و به چه میزان باید با این موضوع مواجه شد که حاصل کار،سینما شود و سرگرمی؟      در مواجهه با این موضوع یا باید از نقطه دید خانواده ی شهید به مسئله جستجو و انتظار و تعلیق نگریست و از دریچه ی این نگریستن،همراه آنها زیست تا به حس و درک آنها ره یافت.و یا از نقطه دید تشکیلات تفحص و معراج.یا به طور موازی از ترکیب هر دو نقطه دید با نقطه دید کارگردان بهره برد.(که گزینه ی آخر مناسب ترین روش جهت روایت این فیلم به نظر می رسد)

در سرو زیر آب، به استناد حضور دوربین فیلمساز،از طریق همراهی با گروه معراج باید به مسئله بنگریم ولی دوربین از نگاه آنها نیست،بلکه صرفا هر جا آنها هستند،دوربین هم هست و تنها نظاره گر آنهاست.فیلمنامه نویس تلاشی برای پرداخت فعالیت و نیز مسئله ی پیش روی اعضای تشکیلات معراج شهدا نکرده است.با علم به اینکه فیلمنامه،16 بار بازنویسی شده،جای تعجب و تأمل دارد که چگونه به شخصیت برادران کرامت،خصوصا برادر بزرگ تر_که در انتها،گره گشای مسئله می شود_صرفا در سطح دیالوگ های بی اثر و تنها در کلام پرداخت می شود؟از برادر بزرگ تر فقط شعار    می شنویم از گمنامی و سختی شغل و اینکه در انتظار همسرِ به مکه رفته اش است.اما دریغ از لحظاتی دیدنی از این گمنامی و سختی و انتظار و رابطه ی او با این سه که زیست خاص او را برسازد.در چنین شرایطی است که حل مسئله  توسط او با رفتن اش،در انتهای فیلم بی اثر می ماند.با این وضعِ فیلمنامه،تکلیف کارگردان نیز ناگزیر مشخص می شود که وقتی شخصیت هایی وجود ندارد که ماجرا بر آنها بگذرد و نسبت به ماجرا کنشمندی داشته باشند،دوربین تنها نظاره گر و ثبت کننده ی این گزارش کسالت بار می گردد و گاهی جهت آنتراکت،نماهای زیبا و کارت پستالی نیز می گیرد.

سوی دیگر ماجرا،خانواده ی شهید است و خود شهید.که در اینجا نیز موضع فیلمنامه نویس و کارگردان،مانند اعضای معراج است.از فرایند جستجوی خانواده ی شهید هیچ نمی بینیم و فقط شاهد رفت و آمدهای تکراری و کش و قوس های غیر دراماتیک آنها با خانواده ی لرستانی و نیز گروه معراج شهدا هستیم.

قطعا اهمیت شهید در پیکر بی جانش نیست و خانواده ی شهدا نیز در واقع،چنین تصلّب و جزمیت بر سر پیکر شهید که کجا هست و کجا باید باشد،ندارند.اما در این فیلم_مانند فیلم تنگه ی ابوقریب_آرمان و ارزش شهید و جانبازی اش در راهی خاص و مقدس به ورطه ی پیکربازی و بعد فتیشیسم دو خانواده بر سر پیکر بی جان شهید تنزل می یابد.آنچه شهید و پیکر او را با ارزش می کند،شخصیت و منش اوست و نوع زیست اش و گرنه در غیاب شخصیت_چنان که در این فیلم هست_پیکر او با یک مرده فرقی نخواهد کرد،چه پیکر از آنِ خانواده ی زرتشتی باشد و چه از آنِ کرامت.

سرو زیر آب همچون فیلم تنگه ابوقریب،پیکر شهید را از جان و شخصیت، و نیز پیکره ی دفاع مقدس را از ارزش و آرمان آن تهی کرده و با این دو به مثابه ی یک پیکر بی جان مواجه می شود.در سینمای دفاع مقدس باید بیش از پیکر شهید به شخصیت شهید پرداخت و با عبور از پیکره ی دفاع مقدس به روح و جان آن رسید.