سرآغاز

مَن بَصَرَک عیبَک فقد نَصَحَک

کسی که عیب تو را به تو بنماید؛تو را خیرخواهی کرده است.

من ساتَرَ عیبَک فهو عَدُوَّک

کسی که عیب تو را پنهان کند؛دشمن توست.

 امیرالمؤمنین علی (علیه السلام)

نقد فیلم­های جشنواره فجر 41- 1401

سرهنگ ثریا

چرا سرهنگ؟ سرهنگی در کار نیست. خانمی خواهان رهایی فرزندش است؛ این سرهنگش کجاست؟ در فیلم هم جز یک بار او را به این ترکیب اسمی خطاب نمی‌کنند. شخصیتش نیز پرداخت نمی‌شود تا اول ثریایی را دریابیم تا سرهنگی‌اش را. و اخلال اصلی اثر در همین فقدان شخصیت‌پردازی است. توده‌ای پراکنده را گرد آورده که فردی از آنها ساخته نمی‌شود تا سپس جمعی. بنابراین فضایی نیز برآیند نمی‌شود. آنچه هست کنش و واکنش این توده نامعین است به توده نامعین مقابلشان؛ افراد پادگان اشرف منافقین؛ که اثری جز احساس بر ما نمی‌گذارد. اثری که گزارش شخصیت واقعی ثریا از آن ماجرا هم می‌تواند بر ما بگذارد. پس فیلم فراتر از گزارش نرفته. کارگردانی نیز با دوربینی گیج، این گزارش را پریشان و مشوش کرده. توده‌­ای که مقابل پادگان جمع شده­اند باید خانواده اعضای سازمان منافقین می‌بودند که چشم به راه رهایی فرزندانشان هستند با رنجی که از فراق و انتظار می‌برند؛ اما آنچه در فیلم می‌بینیم یک توده آدم هستند که دور هم گرد آمده‌اند به­‌سان پیک‌نیک؛ می‌خورند و می‌رقصند و... اثری از رنج در کار نیست.

عطرآلود

عدم شخصیت‌پردازی مانع بزرگی است که از فیلمِ خوب شدن عطرآلود جلوگیری می‌کند. کاری که لحظاتی کارگردانی دارد که با تدوین معین می‌شود و مؤثر؛ مانند لحظه‌ای که علی دراز کشیده و به سقف اتاق خیره شده و به تصور می‌رود که در یک دکوپاژ مناسب با یک زوم و سپس تدوین، تصور او برپا می‌شود. یا لحظه‌ای که عطر را به داخل کولر می‌پاشد که دوربین همراه ذرات عطر شده و سیلان‌­وار مسیر داخل کانال کولر را طی می‌کند. و یا لحظات یادآوری کودکی. اینها حرکات سینمایی کارگردان است اما با شخصیتی که شناسا نیست و خاص؛ که فردیتش را دریابیم سپس نسبتش را با همسر و عطرسازی؛ نمی‌دهد یک فیلم سرپا. همه کنش و واکنش‌ها تزریقی به او می‌نمایند و رویدادها تصادفی؛ از پیوندش با عاطفه تا بیماری قلبی پدر آن کودک.

چرا گریه نمی‌کنی؟

سوژه مواجهه شخصیت ولنگار و تهی با مسئله‌ای در خود -چرا گریه نمی‌کند؟- جالب است اما به شرطی که شخصیتی باشد و مواجهه‌ای.

در این فیلم شخصیت در حد کنش و واکنش گفتاری و ادعایی پرداخته می‌شود اما کنش و واکنش رفتاری‌اش کم است. مواجههٔ خاص او با پدید‌ه‌هاست که چون غیرعادی است باید به کمدی بینجامد که در لحظاتی می‌انجامد اما در لحظات دیگر به تمسخر؛ چرا که کمدی بر محور پوچی می‌گردد؛ بی سویه بودن. به محضی که سویهٔ شخصی، اعتقادی، قومیتی بگیرد به تمسخر می‌انجامد مانند مواجههٔ شخصیت با اظهارات دینی عمه‌اش؛ سوای این که این اظهارات از عمه برنمی‌آید و شعار می‌شود.

اساساً دیگر افرادی که جلوی دوربین میایند یا هیچ تفاوتی با شخصیت اصلی ندارند یا شخصیتشان نامعین است؛ و سپس رابطه‌شان با شخصیت اصلی. مثلاً شخصیت با بازی مانی حقیقی.

شخصیت اصلی فیلم جالب است اما پرداختش کم است؛ پوچی‌اش باید به کنش و واکنش رفتاری می‌رسید تا منشش گردد. مسئله‌اش نیز نه برای خودش مسئله است نه برای فیلم. فقط گاه‌به‌گاه اعلام می‌شود که نمی‌تواند گریه کند. آنچه ما را همراهش می‌کند خود شخصیت است که وجه خاصه دارد؛ هرچند کم‌رنگ. اما ماجرایی ندارد که بر او بگذرد. مثل آدمی است که لحظاتی بخواهیم همراهش شویم؛ همین. اما شخصیت بدون ماجرا تجربه نمی‌دهد؛ داستان نمی‌شود؛ تا سپس سینما شود.

بچه زرنگ

انیمیشن تکنیک نقاشی متحرک است هنگامی که پدیده‌ای سوژه است که امکان حضورش در فیلم نیست مثلاً شخصیت‌بخشی به اشیا یا حیوانات. اما شخصیت‌بخشی به معنای شخصیت انسانی بخشیدن نیست، بلکه بر مبنای شخصیت خود آن شی یا حیوان، امکاناتی از انسان را بر او وارد کردن است مانند گفتار، عواطف. اما حفظ خاصیت شی یا حیوان اصل است مثلاً قاشق، باید در محدوده‌اش قاشقی کند، گربه باید گربگی کند و ...

در بچه زرنگ اما با فقدان این اصل مواجهیم؛ ببر مازندرانی داریم که از این ترکیب -ببر مازندران- فقط لهجه مازندرانی‌اش را دارد اما ببری‌اش را نه. درک و حدود جسمانی و... در او لحاظ نشده. شوخی‌هایش هم از سنخ انسانی است نه ببری؛ بنابراین ارتباط او با مخاطب از سنخ باور و حس نیست؛ از سنخ احساس خنده به شوخی‌های انسانی او و لهجه‌اش است. بچهٔ فیلم نیز بچگی نمی‌کند؛ کنش و واکنشش بزرگانه است؛ درکش نیز. پس او نیز دریافته نمی‌شود. آنچه می‌ماند یک انیمیشن پرکار و پر حرکت است بی‌شخصیت.

برای درک اصل مهم مورد اشاره نگاهی بیندازیم به مجموعه تلویزیونی کلاه قرمزی و شخصیت‌بخشی‌اش که هر کدام خاصیت خودشان را دارند. یا انیمیشن داستان اسباب‌بازی ۴ و مثلاً شخصیت قاشق.

بعد از رفتن

هیچ جزئیاتی در کار نیست؛ هیچ شخصیتی هم نیست و هیچ نسبت و رابطه‌ای. سوژه جستجوی یک زن است اما جستجوگر و جستجوگری‌اش غایب‌اند. فقط حرافی داریم بی هیچ سینمایی.

کت چرمی

دوربین از پشت شخصیت چه را می‌رساند؟ نمای ضد نور چه را می‌رساند؟ نمای از صندلی عقب خودرو چه را می‌رساند؟ کت چرمی هیچ نمی‌سازد و نمی‌رساند. اینها همه از فقدان زیست می‌آید؛ زیست انسانی و زیست سینمایی.

هفت بهار نارنج

فراموش‌کننده، فراموش‌شده، عامل فراموشی و نسبت این‌ها باهم وجوه لازم برای فیلم شدن هفت بهار نارنج است که در اینجا فقط فراموش‌کننده را داریم که شخصیتش تا حدی پرداخته می‌شود اما بیشتر در کلام. در عدم پرداخت وجوه دیگر، اثری که بر مخاطب می‌گذارد احساس است و نه حس. از همین روست که تا حدی رغبت به ادامه تماشای آن دارد. بازی نصیریان نیز متناسب است اما حیف که در فیلمنامه به جزئیات شخصیتی نپرداخته تا او اجرایش کند.

اما اخلال اصلی فیلم در فریب‌کاری و پنهان‌کاری است در مورد طلعت؛ او را ابتدا از پشت، کنار نصیریان می‌بینیم اما پیش‌تر حضورش کم‌رنگ شده تا جایی که اطلاعاتش از ما پنهان می‌شود و حتی کارگردان نشانش نمی‌دهد؛ از این امتناع برمی‌آید که کارگردان هم‌نگاه شخصیت اصلی، همدل طلعت نیست. از سویی به شخصیت طلعت و وجه همسری‌اش نیز نپرداخته تا ما همدل شخصیت اصلی شویم که سپس ماندن یا نماندن طلعت نزدمان مسئله‌ای مهم شود. بنابراین این پنهان‌کاری و جزئیات کم فکر ما را به‌جای حسمان مشغول می‌کند؛ که این خلاف محتوای حسی سینماست.

کاپیتان

فیلم اساساً بر مبنای ترحم بنا شده؛ ترحمْ مواجههٔ با ضعف است بدون شخصیت؛ و این دقیقاً کاری است که فیلم با کودکان می‌کند. حتی به دردشان هم توجه نمی‌کند و آن را تعین نمی‌دهد؛ لحظه‌ای از دردشان را نمی‌نگرد. هیچ کودکی شخصیت نیست و همه فقط حرف می‌زنند؛ که حرفشان هم کودکانه نیست؛ همه بلندگوی نویسنده‌اند. عیسی هم یکی از آن توده است و فرقش این است که بیشتر جلوی دوربین است اما مسئله‌اش -فوتبال و کاپیتانی- که برخاسته از وجه درونی و بیرونی او نیست به مسئلهٔ ما بدل نمی‌شود تا باورش کنیم. مشخص نیست او در چه زمان و مکانی است که کریم باقری محبوبش است؛ اگر در همین سال‌هاست که درکی از باقری نباید داشته باشد و اگر نیست در کجا و کِی می‌زید؟

هایپاور

گزارش و پلاستیکی از سرهنگ ستاری و عملیات والفجر ۸.

نمای معرفی ستاری چگونه است؟ سرد و خنثی. در ادامه نیز پرداخت نشده و فقط همان سردی و خنثی بودن را در لباس‌های مختلف می‌بینیم که فقط گاهی حرف می‌زند بی هیچ کنش و واکنشی. رابطه‌اش با دیگران نیز تعین ندارد؛ از همکارها گرفته تا همسرش. طرح عملیات را نیز تجربه نمی‌کنیم چون سینمایی روایت نمی‌شود؛ فقط ستاری بیانش می‌کند و بدون تلاش معینی و توجه کارگردان به کنش، او را در حال طراحی می‌بینیم.

نقطه مقابل او -گروهک منافقین و نیروهای بعثی- نیز ناچیزند و مضحک. همه چیز هایپاور پلاستیک بی‌حس و بی‌جان است که همدلی برنمی‌انگیزد و به باور نمی‌نشیند.

اتاقک گلی

سوژه گرفتار آمدن جمعیت یک روستا است؛ برای پرداختن نیاز به وجوهی دارد؛ جمعیت گرفتار، عامل گرفتاری و عامل رهایی و نسبت آنها. از جمعیت به درستی با فردی همراه می‌شویم اما شخصیت‌پردازی او ضعیف است و نیز رابطه‌اش با خزال. به عامل گرفتاری -منافقین - نیز پرداخته نشده و مفروض انگاشته شده. مابقی جمعیت روستا نیز شخصیت نشده‌اند تا حس همدلی ما را برانگیزانند. عامل رهایی -شاهو و دسته‌ای از سپاه- نیز رابطه‌شان و شخصیتشان ضعیف است. در فقدان این مبانی، با حرکت مواجهیم و کنش و واکنش که بااینکه ضعف مبانی، کم‌جان و کم‌رمقشان کرده اما ما را تا انتها همراه می‌کند؛ که عاملش دوربین و تدوین بی‌آزار آن است که توجه‌زدایی نمی‌کند.

در آغوش درخت

تقسیم فرزندان بین یکدیگر متأثر از جدایی زن و شوهر سوژه‌ التهاب فیلم است؛ اما لازمه درک آن، شخصیت زن و شوهر و رابطه‌شان و عامل جدایی است و سپس شخصیت فرزندان و رابطه‌شان. از هر کدام کمی داریم اما کفایت درک و همدلی ما را نمی‌کند.

اما فیلم با ایجاد تعلیق و حرکت با دوربین و تدوین بی‌آزار و بازی‌ بازیگران التهاب راه انداخته و پیگیرمان می‌کند؛ پیگیری با همدلی تفاوت دارد؛ اولی در پی گزارش می‌آید و دومی در پی داستان و سینما که لازمه‌اش فیلمنامه است.

غریب

پریشانی نقطه دید و تدوین خصوصاً در صحنه‌های جنگی مخل فیلم شده. شروع فیلم و مواجههٔ بروجردی در جاده با کردها، از چهره زن کرد به گذشته می‌رویم ولی نقطه دید او نیست، یادآوری او هم نیست. یادآوری بروجردی است پس باید از چهره او به گذشته می‌رفتیم. اما در حالت موجود تا دقایقی فکرمان درگیر می‌شود که چه شد؟! پریشانی نقطه دید و جای دوربین در ادامه اوج می‌گیرد و مانع از همدلی با شخصیت‌ها می‌شود.

فیلمنامه بیش از نوشتن، ساخته شده؛ جزئیاتی که به نمایش می‌گذارد بیش از جزئیات دراماتیک، برچسب‌گذاری می‌نماید و وجه شعاری می‌گیرد مثلاً لحظه‌ای که بروجردی در نماز اهل‌سنت شرکت می‌کند تأکید دوربین بر دست گشودهٔ او به جهت شیعه بودنش. به‌جای این در منش او باید شیعه بودن برآیند می‌شد.

فیلم برخلاف بروجردی که به سبب فیلمنامه و بازی حمیدیان شخصیت به‌یادماندنی نشده، یک شخصیت کوتاه به‌یادماندنی دارد؛ سرهنگ ارتشی با بازی متناسب قائمیان.

سینما متروپل

سینمایی را تجربه نمی‌کنیم چون اصلاً مسئلهٔ کارگردان تجربهٔ برپایی سینما و چگونگی فعالیت آن در نسبت با آپاراتچی و آپارات و گیشه و... نیست؛ فقط لحظاتی از نقاشی سردر سینما را تجربه می‌کنیم اما از دیگر وجوه سینما اثری نیست. ربط سینما به ساختمانی که در زمین سینما ساخته و خراب شد دیگر مسخرگی محض است. فیلم یک گزارش حوصله‌سربر طولانی است بی حس و حال.

موقعیت مهدی-هادی حجازی فر-1400

پدیداری دفاع مقدس

موقعیت مهدی یک دفاع مقدس سینمایی است که هم دفاع و هم تقدس را سینمایی برپا می‌سازد؛ قهرمانی از این دفاع مقدس را می‌پروراند و به یاد می‌نشاند؛ اما قهرمان زده نیست بلکه با پرداخت «موقعیت قهرمان» قهرمان می­سازد؛ که نام فیلم نیز به‌تناسب مؤید این رویکرد است؛ و از پس این موقعیت خاص به پرداختی از دفاع مقدس می‌رسد.

مهدی فرماندۀ جنگ است و شخصیت فرمانده با وجوهی برآیند و برپا می‌شود: وجه فردی، وجه جمعی - در نسبت با گروهی که فرماندۀ آنهاست - و وجه نقطۀ مقابل جنگ (دشمن).

فیلم در پردۀ نخست به فردیت مهدی و نسبتش با زندگی می‌پردازد آن هم با ازدواج. شخصیت را در نمایی نیمه‌باز، نشسته در اتاقی می‌بینیم که منتظر است؛ بی‌تاب می‌شود که برود اما خانم می‌رسد و با فاصله کنار او می‌نشیند. صاحب خانه (واسطۀ ازدواج) برای آنها چای میاورد. نمای بعد دونفره نیمه‌باز می‌شود از روبرو. روی هر دو به سمت مخالف یکدیگر است با زاویۀ باز نسبت به یکدیگر؛ این نوع نشستن و فاصله رابطه و شخصیت این دو نفر را معین می‌سازد؛ درمی‌یابیم که نسبتشان ناآشنا است و وجهی از شخصیتشان حجب و حیا. نسبتمان هم با هر دو یکی است؛ همدلی. به قصد ازدواج نشسته‌اند که گفتگو کنند. گفتگو آغاز می‌شود؛ اما این که چه می‌گویند برای کارگردان و ما مهم نیست بلکه چگونگی‌شان است که آنها را به ما می‌شناساند: آقا چای را داغ می‌نوشد و از خانم هم می‌خواهد بنوشد؛ اما خانم می‌گوید: «من چای را سرد می‌خورم» بااین‌وجود پس از لحظه‌ای چای داغ را برمی‌دارد و می‌نوشد. همین کنش و واکنش برای نمایاندن تمایل خانم به آقا کافی است که از میل فردی به میل زوجی حرکت می‌کند و مایل به وفق با آقا می‌گردد. با اینکه لحظاتی بعد با شتاب برمی‌خیزد و می‌رود و آقا را متعجب و مبهم می‌سازد اما نسبت او با آقا برای ما واضح شده و اطمینان داریم که این دو ازدواج می‌کنند که کات می‌شود به صحنۀ بعد که عقدشان است و تثبیت دریافت ما.

در ادامه به شخصیت برادر مهدی (حمید) پرداخته می‌شود و از پسِ نسبت او با مهدی وجه دیگری از مهدی؛ که اهل خانواده بودن او است. در این پرده پس از شناخت حمید، لحظۀ شهادتش فرامی‌رسد. پس از این لحظه کات می‌شود به داخل خانه‌اش؛ همسر و فرزندش خانه را ترک می‌کنند اما دوربین در خانه می‌ماند. همین ماندن، وضعیت متفاوتی از نقطه دید دوربین ایجاد می‌کند که در ادامه معین خواهد شد. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم. دوربین آرام و سیال می‌چرخد به سمت تلفن. کمی درنگ می‌کند روی تلفن - خبر شهادت را می‌خواهند بدهند؟- و باز می‌چرخد. از گوشه‌وکنار خانه گذر می‌کند به آشپزخانه و از آنجا به پشت پنجره می‌رود و می‌ایستد و به زن و فرزندش می‌نگرد؛ آری این دوربین ذهنی متعلق به نقطه دید حمید است که پس از شهادتْ نگران نزد زن و فرزندش آمده. اتصال صحنۀ شهادت به خانه - با تدوین - و تغییر لحن دوربین از ثابت به سیال - با میزانسن - است که این تعین را در نقطه دید دوربین و در حس ما برمی­سازد.

پس از شهادت حمید، مهدی نسبت به بازگشت پیکر برادر به عقب همان موضع را دارد که نسبت به پیکر سایر شهدا؛ پیکر برادر را سفارشی به عقب نمی‌فرستد. زن برادر اما این را برنمی‌تابد. در صحنه‌ای که این مسئله را به مهدی می‌گوید در نمایی هر دو را تقریباً روبروی هم می‌بینیم؛ مهدی نشسته روی زمین و زن برادر نشسته روی صندلی. روی صندلی بودنش او را غالب صحنه می‌سازد و مهدیِ نشسته را مغلوب. اما دوربین که حسی دیگر دارد به یک نسبت هر دو را می‌نماید و مهدی را با نمای از بالا تضعیف نمی‌نماید؛ پس به هر دو حق می‌دهد؛ هم زن برادر که داغ همسر دیده حق دارد پیکر همسرش را ببیند؛ و هم مهدی که عدالتش اجازه نداده پیکر برادر را زودتر از سایر شهدا بازگرداند. رفتار مهدی نیز در این صحنه مؤید میزانسن دوربین است؛ در مقابل اعتراض زن برادر سر به پایین انداخته اما پشیمان نیست؛ شرمنده هم نیست؛ فقط می‌داند در این لحظه بهترین کار سکوت است تا همسر شهید از التهاب فرونشیند. همین موضع منحصر به فرد مهدی کار خودش را می‌کند و زن برادر در صحنه اسباب‌کشی از مهدی بابت آن اعتراضش عذرخواهی می‌کند. این‌گونه با میزانسن وجه عدالت شخصیت پرداخته می‌شود به دور از توصیف و شعار؛ بلکه در حرکت و کنش و واکنش دوربین و شخصیت.

در ادامه به جمعیتی که مهدی فرماندۀ آنهاست می‌رسیم اما فیلم جمعیت را عام و کل نمی‌نماید که گزارشی بدهد و بگذرد بلکه با پرداختن به فردی معین از آنها به روایتی از جمع می‌رسد. آن فرد نوجوانی است به نام خسرو که او را در سنگر و درحالی‌که مقداری چای داخل قمقمه‌اش می‌ریزد می‌یابیم. هم­رزمش سر می‌رسد و کنارش می‌نشیند و قمقمۀ چای او را ناخواسته واژگون می‌کند. خسرو تشری به او می‌زند اما دیری نمی‌پاید که شوخی‌شان چای ریخته را از یاد خسرو می‌برد. همین صحنۀ کوتاه شخصیت هر یک و رابطه­شان را می‌سازد. خسرو آن‌چنان پخته و آمادۀ این آوردگاه نیست؛ این را هم در آساییدنش با چای درمی‌یابیم هم از پس زدن مافوقش از رفتن او به جلو. اما دیگری (ممد) پخته است و آمادۀ رفتن؛ پس او را لحظاتی بعد در گروه اعزامی می‌بینیم که از سر شوخ‌طبعی‌اش به خسرو زبان‌درازی می‌کند که چقدر خاص و شیرین به یادمان می‌ماند. در همین حین صحنه‌ای فلش بک می‌بینیم از بازی فوتبالی که هر دو در آن حضور دارند و پای خسرو در آن آسیب می‌بیند و ممد او را در مسیری کول می‌کند و رفاقتی که از برآیند این رابطه قوام یافته محسوس می‌شود که با اضافه شدن آوازی ترکی به باند صدا ما را محظوظ می‌سازد. با تجربۀ خسرو و رفاقتش با ممد به درکی از جمعی که مهدی فرمانده­شان است می‌رسیم که گرچه با معرفت و با صفا هستند اما مهدی باکری نیستند.

در ادامه وارد موقعیت مهدی می‌شویم؛ موقعیت خاص او در جنگ. جایی که به خط مقدم مهمات نرسیده و در پی­اش نیرویی اعزام شده که چرایی و چگونگی نرسیدن را دریابد. نمایی نیمه‌بسته از رزمنده‌ای نشسته می‌بینیم در سمت چپ قاب که خون از پیشانی‌اش می‌چکد و تکیده و حیرت‌زده به نقطه­ای نامعلوم می‌نگرد. نیروی اعزامی نزد او آمده و پس از دیدن مهمات در کنارش علت بازماندنش را می‌جوید. رزمنده علت را در انباشته شدن معبر کانال از پیکر رفقایش می‌داند که دل ندارد از روی آنها عبور کند. این وجهی دیگر از فضای موقعیت مهدی است که تکانمان می‌دهد؛ و چقدر متفاوت است از جنگ‌های دیگر. نیروی اعزامی دو جعبه مهمات برداشته و ناگزیر از روی پیکرها عبور می‌کند. کارگردان اما حس تکان‌دهندة لحظاتی پیش را با نمایی خراب می‌کند؛ نمایی که کشیده شدن جعبه‌های مهمات روی پیکرها را می‌نماید و سپس عبور فرد حمل‌کننده از روی آنها از بالا که حس دریغ را فرومی کاهد و خلاف موضع آن رزمنده عمل می‌کند و پیکر شهدا را تحقیر می‌کند. ای کاش با نمایی نیمه‌بسته از چهرۀ فرد عابر که زجر از آن مشهود می‌شد حس دریغ و احترام صحنه حفظ می‌شد.

اما وجه نقطه مقابل جنگ و مهدی (دشمن): در صحنه‌ای یکی از نیروهای ما به جنازه‌ای از افراد دشمن می‌رسد. نمایی بسته از دست او می‌بینیم که سه ساعت مچی در دست کرده. نیروی ما که دریافته ساعت‌ها از پیکر شهدای ما برداشته شده شروع به باز کردن آنها از دست او می‌کند. دو ساعت را باز می‌کند و بیرون میاورد؛ بند ساعت سوم را باز می‌کند اما جای آفتاب‌سوختگی بندش گویاست که این یکی ساعت خودش است پس آن را سر جایش برمی‌گرداند و می‌بندد. همین لحظۀ کوتاه که در یک نما برگزار می‌شود هم دشمن را می‌نماید هم نیروی ما؛ دشمنی که اهل تجاوز و زورگیری است و نیروی ما که اهل تدافع و بازپس‌گیری. در لحظات دیگر نیز دشمن را عده­ای تیرانداز نمی­بینیم بلکه عده­ای متجاوز می­بینیم که به قصد تجاوز حمله­ور می­شوند.

در پردۀ نهایی نزد خود مهدی می‌رویم در موقعیتش که تنها و دست خالی مانده. دشمن با تانک‌هایش به خط مقدم هجوم میاورد. دوربین در این موقعیت و البته تمام موقعیت‌هایی که مواجه با دشمن است پایگاهش نزد نیروهای خودی است حتی در صحنه‌ای که نیروهایی از ما مأمور می‌شوند که تانک‌های دشمن را با نارنجک از نزدیک مورد اصابت و انهدام قرار دهند و بگریزند هنگام گریزشان آنها را از همین سو می‌نگرد و به عقب می‌کشد و نه از سوی نقطه دید دشمن. این می‌شود دوربین دفاعی با پایگاه و نقطه دید معین.

مهدی لحظه‌ای به خلوت در میان نیستان می‌رود و با نشاط با بیسیم صحبت می‌کند؛ مایل نیست به برگشتن به عقب. گویی می‌داند که وقت رفتن رسیده. به روی قایق روی آب رفته و اسناد محرمانۀ عملیات را پاره کرده و به آب می‌ریزد. در انتها کارت شناسایی‌اش می‌ماند؛ درنگی می‌کند و آن را هم به آب میندازد. صحنه بی هیچ دیالوگی رغبت او به گمنامی را معین می‌سازد. لحظاتی بعد شهید می‌شود و پیکرش را که با قایق می‌خواهند به عقب بازگردانند با انفجار قایق توسط دشمن به اعماق آب می‌رود تا به گمنامی آرام گیرد.

دوربین در این فیلم نه آزار می‌رساند - جز صحنه‌ای که اشاره شد - نه خودنمایی می‌کند بلکه در خدمت نمایاندن درام و شخصیت است. اکشن که در اغلب فیلم‌های جنگی عامل هیجان بی شخصیت است اینجا با شخصیت است و عامل حس دفاعی. موسیقی نیز با آوا و آوازهای ترکی بهنگام استفاده شده که حس لحظه را تقویت کرده و عمیق می‌سازد و به یاد ماندنی.

این‌گونه این فیلم موقعیت قهرمانی با هویت و شناسا را می‌پردازد؛ و از پس موقعیت او موقعیت دفاع مقدس را پدیدار می‌سازد.

Nomadland- کلوئی ژائو- 2020

ملال به صَرف یک تیزر کش آمده

تیزر مجموعه‌ای از کلیپ است که کنار هم چسبانده شده‌اند تا معرف فضای فیلم اصلی باشند بدون اینکه منطق روایی در این چسباندن لحاظ شود تا به تدوین ارتقا یابد؛ و بدون اینکه درنگی در لحظات باشد تا به تجربه ارتقا یابند. حتی شخصیت‌ها و روابطشان هم در تیزر معین نیست؛ اما تریلر خلاصه‌ای از فیلم است که منطق روایی در آن مطابق فیلم لحاظ می‌شود و خلاصه‌ای از ماجرا را به مخاطب می‌رساند.

«Nomadland» به‌راستی یک تیزر بلند است؛ و نه حتی تریلر؛ چه رسد به فیلم. مجموعه‌ای است از کلیپ کوتاه که بدون منطق روایی و پیش برندگی روایت و ماجرا کنار هم چسبانده شده‌اند که نه شخصیت می‌سازند نه ماجرا نه فضا. اینکه چه می‌شود کارگردان این روش را برای اجرا پیش می‌گیرد دلیلی جز بی‌شوقی و بی‌میلی او نمی‌تواند داشته باشد. او نه شوقی به این زیست خانه‌به‌دوشی -از نوع آمریکایی‌اش- دارد و نه میلی به تجربۀ آن؛ از این‌رو در کمتر لحظه‌ای درنگ می‌کند تا آن را تجربه کرده و به تجربۀ تماشاگر نیز درآورد؛ از رانندگی گرفته تا زیست در وَن و کار و روابط و... همه را بی تجربه کردن و با فاصله در حد چند ثانیه می‌نگرد و کات؛ مبادا دست‌وپایش آلوده به این تجارب طبقه فرودست شود.

شخصیت اثر بی‌کار می‌شود و آواره؛ اما چگونه؟ کارگردان یک متن در ابتدای فیلم می‌چسباند و اطلاعیه‌ای روزنامه‌ای می‌دهد و در می‌رود؛ از چه؟ از زیر بار پرداختن به چگونگی تجربة شخصیت در مواجهه با بی­کاری و گزینه‌های پیش رو و نسبت او با آن‌ها و... . بی‌کاری و گزینۀ آوارگی نه انتخاب او که تحمیل فیلم‌ساز است بر او؛ همه چیز در فیلم بر او واقع می‌شود. فیلم‌ساز شخصیتی نمی‌پردازد که کنش و واکنشی از او برآید تا سپس مَنِشی.

آغاز فیلم را به یاد بیاوریم؛ درِ انباری بالا می‌رود؛ دوربین داخل انباری در میان اشیاء رو به شخصیت نمایی متوسط می‌گیرد. کات به آن‌سو و نمایی نیمه‌بسته از دست شخصیت که از داخل جعبه‌ای بشقابی چینی را از لای روزنامه بیرون میاورد. دوربین بدون توجه به سوژۀ نما -بشقاب- و بدون اینکه اتفاق خاصی افتاده باشد بشقاب را رها کرده و به سمت شخصیت بالا می‌کشد؛ چهرۀ شخصیت با نور صحنه که از پشت سرش می‌تابد و نه از جلو -داخل انباری- مشخص نیست اما همان اندکی که دیده می‌شود واکنشی در او رخ نداده؛ دوربین که گویا این حرکت بی‌جا را دریافته مجدد همین مسیر را برمی‌گردد به دست شخصیت که روزنامه را دور بشقاب پیچیده و داخل جعبه گذاشته و جعبه را بلند می‌کند. دوربین که قرار است بدون کات شخصیت را همراهی کند لحظه‌ای از ریتم حرکت شخصیت جا مانده و پس از چرخش شخصیت ناگهان با پشت شخصیت مواجه می‌شود که نما را ماسکه می‌کند. فیلم‌بردار به‌سرعت دوربین را بالا کشیده و افتضاح را جمع می‌کند. شخصیت جعبه را گذاشته در اتومبیل و برمی‌گردد؛ دوربین هم همراه او مجدد همان وضعیت نسبت به جعبۀ دیگر را ضبط می‌کند تا توجه شخصیت به لباسی خاص جلب می‌شود و درنگی می‌کند. دوربین که اینک متوجه شده که چهرۀ شخصیت و واکنش او در آن موضع دیده نمی‌شود کمی به مقابل چهره چرخش می‌کند. شخصیت لباس را می‌بوید و واکنشی بروز می‌دهد. تازه توجه تماشاگر به چیزی دارد جلب می‌شود: «این لباس کیست؟ نسبتش با این زن چیست؟ خود این زن کیست؟» که تدوینگر کات می‌زند به نمای بسیار دور از این وضعیت! و کات به صحنه‌ای که احتمالاً لحظاتی بعد است: نمایی دونفره از همان زن در مقابل یک مرد؛ نیم‌رخ. زن بدهی‌اش را به او می‌دهد و او را به گرمی در آغوش می‌کشد. مرد ناشناس او را بدرقه می‌کند. این سکانس نخست با یک دوربین پریشان‌حال و تدوین پرت‌کنندة حس و حال، به هیچ‌چیز توجه ندارد؛ نه شخصیت زن و نه محیط و نه اشیاء و نه نسبت این‌ها با زن. دوربین با نیم‌رخ گرفتن و روی دست بودن بی‌توجهی‌اش را داد می‌زند؛ تدوین هم با پرت کردن توجه به دورترین نما. همه گویای بی‌توجهی کارگردان است به سوژه.

پس از نمایی بسیار دور از اتومبیل در حال حرکت در جاده؛ کات به نمایی بسیار نزدیک از چهرۀ زن که نگران به جایی است؛ صدای آبی هم میاید؛ زن نگاهی به پایین میندازد؛ کات به نمایی دور از زن -باز هم از کنار و نیم‌رخ- او را در وضعیت قضای حاجت در بیابان می‌بینیم! پس از این‌که کارش تمام شد به­ دو به سمت اتومبیلش می‌رود؛ عنوان فیلم ظاهر می‌شود: «Nomadland» اتصال عنوان فیلم پس از این لحظه چه را می‌رساند؟! این معرفی یک آواره یا خانه‌به‌دوش است؟ با توجه به این که این وضعیت در ادامۀ فیلم هم مجدد نشان داده می‌شود متوجه می‌شویم داخل اتومبیل زن توالت داشته! پس این که در آغاز فیلم این وضعیت در بیابان رخ دهد باید تمهید کارگردان برای پرداختن به چیزی بوده باشد؛ اما چه؟ و کدام کارگردان؟ ما که اثری از هیچ‌کدام نیافتیم.

فیلم به همین گونه و با این تمهیداتِ! این‌چنینی پیش می‌رود؛ بدون هیچ توجهی به تجربۀ شخصیت و چگونگی لحظاتش؛ شب داخل اتومبیلش میاید تا شام بخورد. دوربین قابلمۀ خالی روی گاز را واضح می‌گیرد و شخصیت و غذایی که می‌خواهد بخورد را در انتهای نما ناواضح؛ یعنی قابلمۀ خالی بیشتر مورد توجه کارگردان است تا شخصیت و نوع غذایی که می‌خورد.

زن برای کار به فروشگاه اینترنتی آمازون می‌رود. نمایی باز، سربالا از ساختمان آمازون که با ابهت و قدرت مورد توجه قرار می‌گیرد. شخصیت اما زیر این عظمت، کوچک و ضعیف (له‌شده) دارد وارد این ساختمان می‌شود. در اینجا باز هم توجه کارگردان به چیزی غیر از شخصیت است؛ یعنی ساختمان آمازون. کات به داخل و نمایی متوسط -و باز هم نیم‌رخ- از شخصیت. کات به نمایی داخلی از سالن آمازون؛ باز هم با عظمت؛ به صورتی که کارگران آن بسیار ریز و مغلوب این عظمت دیده می‌شوند. زن مشغول به کار در آمازون می‌شود. باز هم دوربین روی دست او را از نیم‌رخ می‌نماید؛ کمی به فعل او سرک می‌کشد و کمی به خود او؛ همان روش سکانس آغاز که نه به فعل زن توجه می‌شود نه به خودش. بدتر اینکه در اینجا تدوین هم داخل این پریشانیِ توجه می‌شود و کات هم می‌زند!

کات به صحنۀ بعد؛ نمایی از برش زدن موز روی نان تُست. صدای دوست زن (لیندا مِی) میاید که نامی را با حالت معرفی بیان می‌کند. تدوینگر که از نمایش نمای لیندا جا مانده کات می‌زند به صاحب آن نام؛ اما دوربینْ نیم‌رخ که هیچ، از پس گردن آن فرد می‌گیرد. لیندا به‌سرعت سایر کارگران دور میز را معرفی می‌کند. دوربین که حوصله ندارد جا عوض کند و تدوینگر هم بدتر از او؛ پس کنار همان مرد اول می‌ماند و فقط با فوکوس دیگران را می‌نماید؛ یعنی توجه حداقلی و بی‌اهمیت. در نهایت بیش از آدم‌ها به خال‌کوبی دست نفر کنار زن توجه می‌شود؛ با نمایی بسته! تدوینگر هم در انتهای صحنه نمای معرفی باز از محیط را جای داده؛ یعنی نمایی که باید در ابتدای صحنه جای می‌گرفت.

این روش بی‌توجهی و بی‌شوقی و بی‌میلی و بی‌رمقی روش برگزاری سراسر فیلم است. روشی که نتیجه‌ای حسی که هیچ، احساسی که هیچ، حتی گزارشی هم به بار نمی‌آورد. از برگزاری فیلم‌های جشنواره‌های غیر هالیوودی هم عقب‌تر است چه رسد به اسکار! حتی برخی فیلم‌های اینستاگرامی از این فیلم جلوترند.

فیلم نه آواره می‌سازد نه فضای آوارگی. بلکه خودْ آواره و فراری است از سینما و زندگی و انسان؛ و نسبت این‌ها با هم. آواره و بیگانه از این است که در سینما هر سوژه‌ای با توجه و پرداخت در نمایی کامل و نه ناقص -از پشت و نیم‌رخ و...- معین می‌شود؛ البته به شرطی که فیلم‌نامه‌ای در کار باشد که در آن به شخصیت و چگونگی‌اش و نسبتش با زمان و مکان و دیگر شخصیت‌ها پرداخته شده باشد که این فیلم از این نیز آواره و فراری است. فیلم یک تیزر بزن‌دررویی است که هیچ مسئله‌ای ندارد جز بی‌مسئلگی؛ با ظاهر آوارگی طبقه فرودست؛ اما مدافع سرمایه‌داری. بی توجه به اساسی‌هاست و با توجه به نااساسی‌ها؛ با توجه به توالت در صحرا، قابلمۀ خالی، تا کردن زیرپوش، عظمت آمازون، توالت در ون و...؛ و بی‌توجه به انسان و بی‌کاری و رنج و آوارگی؛ و بی‌توجه به تماشاگر که هیچ تجربه‌ای حسی به او نداده جز ملال؛ ملال به صَرف یک تیزر کش آمده.

پدر-فلوریان زلر-2020

اشاره: این مطلب در کانال «رفقای نقد» منتشر شده است.

توهمِ توهم

پرداختن به فراموشی نیاز به پرداختن به عوامل فراموشی، فراموش کننده و نسبت این دو دارد تا در برآیندشان فضای فراموشی برپا شود. پس از درک این پرداخت مبنایی، مسئله‌ی مدیوم پرداخت مطرح می‌شود که در صورت سینما بودن آن، پرداختْ اساساً با دوربین و نحوه‌ی حضورش (میزانسن) سر و کار پیدا می‌کند. نحوه‌ی حضوری که یا ابژکتیو (عینی) و نقطه نظر عمومی است یا سوبژکتیو (ذهنی) و نقطه نظر شخصی است؛ که هر کدام تعین خاصی از سوژه را برگزار کرده و درکی متفاوت را رسانایی می‌کنند. حضور این دو وابستگی عمیقی به تجربه‌ی حضور بهره‌بردار آن‌ها (هنرمند) دارد در زندگی؛ که در درآمیختگی با تکنیک دوربین منجر به حضوری سینمایی از ابژکتیو یا سوبژکتیو شود. پس صِرف قصد کردن آن‌ها منجر به حضور آن‌ها در اثر نمی‌شود؛ یعنی همین چیزی که در فیلم پدر با آن مواجهیم؛ قصد سوبژکتیو فراموشی/توهم؛ اما با دوربینی ابژکتیو؛ آن­‌هم بدون پرداخت به عوامل فراموشی.

پیش از عنوان فیلم، زنی مسن در نمایی دور و عمیق در صحنه نخست فیلم ظاهر می‌شود که پیش میاید. پس از دکوپاژ با نماهایی نزدیک‌تر، می‌رسد به آپارتمانی و وارد می‌شود. کات به نمایی از داخل واحدی از این آپارتمان رو به درب؛ عنوان فیلم در میان قاب ظاهر می‌شود: پدر. ظاهر شدن عنوان فیلم روی درب آپارتمان پدر چه می‌رساند؟ این که پدر با درب نسبت دارد؟ اگر نسبتی ندارد و همین‌جوری عنوان فیلم را روی این قاب درج کرده‌اند چرا جای دیگر نگذاشتند؟ مثلاً کف آپارتمان؟ روی پنجره؟ و...

صدای موسیقی خاصی از ابتدا به گوش می‌رسد و زن، پدرش را صدا می‌زند و می‌جوید تا او را داخل اتاقی در حال شنیدن موسیقی با هدفون می‌یابد. پدر با دیدن دختر هدفون را از گوش برمی‌دارد. با برداشتن هدفون، صدای موسیقی که به‌عنوان موسیقی متن به گوش ما می‌رسید نیز قطع می‌شود. پس باند صدا از آنِ صدایی بوده که پدر می‌شنیده؛ یعنی شنیدن ما هم آن چیزی است که او می‌شنیده. پس اگر ما با کسی در شنیدنش ملحق می‌شویم در دیگر حواسش مثل دیدنش هم باید ملحق باشیم؛ یعنی آنچه از ابتدای فیلم دیدیم هم چیزی بوده که پدر دیده؛ اما حرکت دختر در پیاده‌رو آن‌هم با نقطه دید نامعین به دید پدر نمی‌خورد؛ چرا که ابژکتیو است؛ درحالی‌که پدر داخل اتاق نشسته نه در پیاده‌رو. پس فقط ما با شنیدن پدر هم­شنوا می‌شویم و نه با دیدنش یا...؟ اما گذشته از این، اصلاً خود کارگردان فهمیده چه کرده و چرا؟ که ما بفهمیم؟ ما/مخاطب مسئول شرح ندانم‌­کاری او نیستیم. به جای این ترفندها چرا به فراموش کننده (پدر) و عامل فراموشی او نپرداخته؟

با صدا زدن پیرمرد با عنوان «پدر» توسط زن درمی‌یابیم که یکی دختر و دیگری پدر اوست؛ اما از رابطه‌ی پدر و دختری اثری نمی‌یابیم. دختر از مراقبت پدر توسط پرستاری می‌گوید و پدر از دزد بودن پرستاری که دختر فرستاده بوده؛ که ساعتش را دزدیده. دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر دست و پاگیر اوست؛ پس می‌خواهد از دستش خلاص شود؛ اما چرا دختر می‌خواهد به پاریس برود و پدر چرا مانع اوست؟ چرا پدر را با خود نمی‌برد؟ اساس درک رابطه این دو پرداختن به شخصیت هر یک است و انگیزه‌هایشان؛ که فیلم به آن نمی‌پردازد. پدر بودن و دختر بودن و رابطه پدر/دختری نزد فیلم‌ساز مفروض است؛ و رابطه و هر چیز مفروض و مقصودی نزد ما/مخاطب به باور نمی‌انجامد؛ بلکه محسوس است که به باورمان می‌انجامد.

دختر پدر را تهدید کرده و آنجا را ترک می‌کند. پدر از پشت پنجره به عبور او می‌نگرد. کات به چند نمای ساکن از بخش‌های این خانه؛ که در فواصل فیلم هم نظیرش تکرار می‌شود؛ البته با این تفاوت که هرچه به جلو می‌رویم از اثاثیه موجود در این نماها کاسته می‌شود؛ اما کارکرد این جایگذاری نماها یا فاصله‌گذاری‌ها چیست؟ تمهید عبور از ابژکتیو به سوبژکتیو؟ اگر چنین است پس چرا هیچ تفاوتی بین برگزاری قبل و بعد از این نماها نیست و همه‌ یکسان‌اند و ابژکتیو؟

در ادامه شخصیت‌هایی مقابل پیرمرد ظاهر می‌شوند که نامشان یا نسبتشان با او، او را دچار گیجی و بُهت می‌کند؛ یکی ظاهری شبیه دخترش لوسی دارد با نامی متفاوت و نسبت پرستار. دیگری نسبتش را شوهر دختر بزرگ او (آن) بیان می‌کند اما پیش که می‌رویم مرد دیگری را شوهر دختر می‌یابیم؛ و این در حالی است که همه‌ی این پریشانی‌ها برگزاری یکسانی دارند؛ ابژکتیو. در حالی ‌که در انتهای فیلم درمی­یابیم قصد کارگردان سوبژکتیو پیرمرد (ذهن او) است که چنین پریشان است و متوهم؛ اما توهم در قصد کارگردان به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود. توهم با میزانسن توهم فقط در نقطه دید کسی که متوهم است معین می‌شود؛ در اینجا نقطه دید پیرمرد؛ که در کار نیست. پس توهمی نیز برآیند نمی‌شود؛ بلکه ما همه‌ی آنچه می‌بینیم را واقعی درمی‌یابیم.

فیلم با همین رویه‌ی مبتنی بر قصد آقای فیلم‌ساز پیش می‌رود و در فقدان شخصیت‌پردازی و بیان روابط و عامل فراموشی/توهم و... اثری جز گیج کردن مخاطب نمی­گذارد. در لحظاتی نیز با بازی احساساتی هاپکینز اندک ترحمی را از مخاطب گدایی می‌کند.

این که فیلم احوال یک فرد دچار بیماری فراموشی یا توهم یا گیجی را به مخاطب منتقل می‌کند ادعایی بیش نیست؛ چرا که گیج کردن غیر تجربه‌­مندِ مخاطب با گیجی تجربه­‌مند همراه با شخصیت و روابط معین و ماجرا و حادثه‌ی دراماتیک متفاوت است. این فیلم از نوع نخست است؛ گیجی‌اش نه فرمی از گیجی، که گیجی بی فرم است.

گیجی، فراموشی و توهمِ­ فرمی در نسبت با دوربین و میزانسن برایند میشود؛ که یک فیلم در فرایند گیجی و... است اما در فقدان میزانسن گیجی، گزارشی بی فرایند از آن برایند میشود؛ همچون این اثر که بی سینماست و بی مخاطب.